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通观北宋整个宫廷屏风画和宫廷壁画，统计所得各殿共三十五组屏风中，山水松石题材占大半。山水画屏从太祖开国时期就出现于宫廷，北宋历朝君王宫内皆有。从风格来看，山水画屏的画师几乎都是师法巨然、董源与李成这些五代至北宋初年的画家，绘画风格都非常贴近文人士大夫的趣味。这些画家在五代时期几乎都未被宫廷所重视。然而即便是如李成这样因不肯被冠以“画工”之名而拒绝入图画院者，其风格也广泛影响了从真宗到神宗年间宫廷的山水画。在大殿之内所展示的绘画，仁宗时期壁画的巨然之笔、燕肃山水屏以及神宗时几乎遍及宫廷的郭熙屏风皆受到李成风格的影响。
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到了神宗时期，以郭熙为代表的山水画家的笔墨开始全面占领大内各殿的屏风。神宗一朝，敕建屏风不止数百，而有资料可查的也有十多组、三十余扇，几乎全部都是山水。郭熙在神宗时备受皇帝青睐，他的风格充满大内的各个空间，深刻地影响了宫廷的趣味。其中最受瞩目的无疑是元丰改制后置于学士院玉堂内的《春江晓景图》屏风。这虽然不是山水屏风在历史上首次进入皇宫，但是从围绕在它身上的文人话语来看，山水屏已经开始慢慢占领了这一权力空间。身为宫廷画家的郭熙本人，备受当朝士大夫的推崇，就连他自身的画论中也充满了文人态度的叙述。加诸玉堂屏风之上的话语，可以说启迪了之后的整个文人艺术史。尽管南宋王应麟批评了哲宗以山水代屏风乃惰政之举，但这一次，在社会秩序主导下的德行反思要求的竞争中，以艺术为名的品味占据了上风。
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表1 北宋大内及东京主要官职机构屏风一览表
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①便殿为帝王常朝之地，北宋太宗年间的“便殿”指崇德殿，《梁溪漫志》云唐之紫宸殿乃为“便殿”，宋之崇德即唐之紫宸，为“双日常朝之殿也”，也就是日常议政之所（《全宋笔记》第五编第二册，郑州：大象出版社，2012年，第153页）。
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①大殿可能为大庆殿。
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②《宋朝名画评》记载为“大中祥符初”。
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③可能为大内最东的议政殿崇政殿。
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④庆宁宫在大内，乃英宗为皇子时居所。此幅字乃仁宗赐予尚为皇子的英宗，故装裱后的屏风应在庆宁宫内。
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①史籍记载，唐代神游殿乃在昭陵建，为供唐太宗灵魂登高远眺之用。《宋史》中没有“神游殿”的记录，由唐制猜测应亦为河南巩义市一带的帝王陵寝中。
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①《宣和画谱》中记“宝和殿”，乃“保和殿”之误写。据陈均《宋九朝编年备要》（宋绍定刻本）记载，政和三年九月保和殿成，故此图应绘于此年九月之后。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469898]
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第二节 北宋初年的学士院玉堂屏壁画
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北宋初年，翰林学士院的玉堂周壁以及皇帝御座背后的屏风经历了一场铭记在艺术史上的变迁。日本学者小川裕充认为，这一次“院中名画”的变迁史标志着山水画在宫廷的胜利。[54]自隋唐五代以来，山水画虽已逐渐成为“画史”中的主要画种，却并未被宫廷全部接纳。而自北宋初年至神宗末年，山水画开始全面进入位于禁中的两省、学士院、枢密院等大内主要政治空间乃至皇帝的内殿中。这一次变迁，伴随着熙宁王安石变法之后宋神宗的元丰改制，不可否认，政治是这次艺术变迁主要的外部动因。然而，翰林学士们的歌咏，却让人从一个庄肃的政治空间中，回归到了幽谧惬适的性灵家园。此时作为皇家领地的玉堂，已然成为一个幽远安闲的桃源。山水，这种拥怀着文人个人心灵要旨的艺术风潮终于涌入了王权这一核心的“公”的地带。
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南宋蔡启的《蔡宽夫诗话》较为详细地记述了这次经过：
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学士院旧与宣徽院相邻，今门下后省乃其故地。玉堂两壁，有巨然画山、董羽水。宋宣献公为学士时，燕穆之复为六幅山水屏寄之，遂置于中间。宣献诗所谓“忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事”是也。唐翰林壁画《海曲龙山》，故诗引用之。元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中官局，多熙笔迹，而此屏独深妙，意若欲追配前人者。苏儋州尝赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”今遂为玉堂一佳物也。[55]
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下面，跟随这条重要材料的线索，逐渐展开从北宋初年太宗时期学士院玉堂直至徽宗朝郭熙屏风落幕的一段历史。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469899]
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（一）玉堂小史
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以上这段材料中记述的山水画屏以及巨然、董羽的的壁画都可称为“建筑绘画”。与卷轴画不同，它们不是绘于纸或绢上，而是直接画在位于翰林学士院玉堂内的墙壁和屏风上。壁画自然是不可移动的，而屏风虽可移动，但绘画一旦裱在上面就很难拆下，而且置于御座后的屏风大多常年不更换。因而，与宫廷内府的藏画不同，壁画与屏风画在建筑空间内一般都作长期展示，这对那时的画家而言是无上的荣誉。