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“御府收藏三十轴”指的是徽宗时期《宣和画谱》中录宫廷收郭熙画三十幅，而此时玉堂之内仍然保留有郭熙的“春山”图。从“春山相逢犹厚颜”句可推知，玉堂屏风应比数尺的横披《雪浦待渡图》略大，但是并不十分大。郭熙之子郭思在《画记》中回忆道：“先子斋嘿数日，一挥而成。”这幅画并没有花掉郭熙太久的时间，但由于放在学士院玉堂这个特殊的场合中，再加上郭熙本人的精湛画技，这幅《春江晓景图》屏风就成为宋代历史上一件有里程碑意义的作品。
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郭熙在神宗熙宁元年（1068）就已经应诏进宫。进入翰林画院后，他创作的大部分作品都是巨幅的屏风画和壁画，其子郭思在《画记》中记录了郭熙为宫廷和大臣创作的部分作品[90]。《图画见闻志》记载了一次合作，熙宁初年时，神宗曾敕令画小殿屏风，郭熙画中扇，李宗成、符道隐画两侧扇，“各尽所蕴，然符生鼎立于郭李之间为幸矣”[91]。“殿”是比玉堂更高一级的建筑物，是最大的单一建筑。这种三扇屏风的格局，在同样描绘殿内情景的马远《华灯侍宴图》中可以窥见大略（图30）。在这幅图中，五间大殿的中间三间为大堂，左右皆设有屏风，屏风前有筵席，内部的状况虽然没有更多的表现，但是可以想象，在大堂北壁的中央一定也设有一面屏风——即《图画见闻志》此节所记郭熙参与创作的作品，而这面屏风前应该设有御座。李宗成与郭熙皆为当时画坛名家，二人都学慕李成，工“山水寒林”[92]。李宗成还曾经为善枢府东厅画“大溅扑屏风”。《画记》记载，殿内三扇屏风之左扇为符道隐画松石，右扇为李宗成画松石，正面六幅为郭熙奉旨画的秋景山水。在这个大殿之内，充满了李成山水的荒逸野趣，可见神宗时期，皇家继承了从太宗到仁宗对于李成风格山水的热衷。
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图30 马远 华灯侍宴图（局部） 台北故宫博物院藏
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这种继承是皇帝的个人偏好还是基于画坛风格变化的被动选择，是值得深思的。此时作为一位宫廷画家的郭熙，在其中应当起了重要的作用。无论是在用来纳凉的睿思殿中，还是在皇太后的大安辇里，皇上在令郭熙绘制屏风时皆表达了“非郭熙画不足以称”的意思。神宗皇帝挚爱郭熙的山水画，但其在评价郭熙之作时，也无非使用“极精”“特奇”等俗语，说明他或许并没有如画史中描述的对山水表达意境有所理解，只是被郭熙高妙的技法所吸引。
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当时，在宫内和宫外行政机构省厅中的屏风上，并未书写相同的内容。据《石林燕语》记载：
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官制行，内两省诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石；外尚书省诸厅照壁，自今仆而下，皆待诏书《周官》。苏子容时为吏部侍郎，谢幸省进官表云：“三朝汉省，已叨过辇之恩；六典《周官》，愿谨书屏之戒。”[93]
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郭熙在两省（中书、门下）所画树石屏风，乃为厅中装点无疑；位于宫外的尚书省及六曹的壁屏是书写《周官》的，这些“书屏”却没有作例示书法之用。屏上书写《周官》，是唐代以来的传统，提醒观者时时谨记古人教诲，勤于政事。而禁内各个部门，则是用郭熙的绘画在装点。北宋前期，尚书省的权力已经远不如隋唐时，权力中心实际上掌控在禁内的各个部门中，而在此地绘制郭熙之山水画，一方面说明郭熙在宫廷画家中地位之高，另一方面也暗示了北宋政治中心对于山水画的全面认同和接受。
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对于有艺术鉴别力以及话语权的文士来说，真正奠定郭熙在宫内画坛以及艺术史上地位的，正是这面《春江晓景图》屏风。叶梦得在《石林燕语》卷四中说：
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元丰既新官制，建尚书省于外，而中书、门下省，枢密、学士院设于禁中，规摹极雄丽，其照壁屏下，悉用重布，不糊纸。尚书省及六曹皆书《周官》，两省及后省枢密、学士院，皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者。而学士院画《春江晓景》为尤工。[94]
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叶梦得认为，在郭熙所有的画中，以学士院这幅《春江晓景图》屏风最佳。叶梦得记录此事时，历史已进入南宋，沦陷于金国的开封都城连同这大内学士院的玉堂屏风已很难被宋人看到，但纵然不复可见，这面屏风已经成为士大夫心中的经典之作。在郭熙屏风“经典化”的过程中，北宋文坛颇具影响的苏门文人当扮演了最大的推手。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469903]
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（二）作为林泉之地的玉堂
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哲宗元祐元年（1086），王安石卒，苏轼被召回朝，由起居舍人迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，位极人臣。从这一年开始，他以翰林学士的身份，常常往来于玉堂，在这里，他以诗歌“建筑”起了一个个人的隐居之所。在宋代，翰林院有严格的宿直制度，每位学士都要轮流在学士院度过一个个繁忙的不眠之夜。[95]有一次，苏轼在玉堂值夜班时，拿出自己非常喜欢的李之仪（字端叔）的诗一百余首读到夜半，困乏之间，他写道：
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玉堂清冷不成眠，伴直难呼孟浩然。暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。愁侵砚滴初含冻，喜入灯花欲斗妍。寄语君家小儿子，他时此句一时编。[96]
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这值岗的孤寂之夜，伴着好友的诗句，他觉得此地是一个参禅的佳处。砚滴含冻，灯花欲落，处处生出刹那的妙悟。很难想象，这是白日里人人皆要谨言慎行、忧国忧民的议政之所，而苏轼此时也正在履行仁宗时期传下的严格的值班制度。这是沈括认为学士们“皆不敢独坐”的地方，苏轼就偏在此时写下一首名为《昨见韩丞相言王定国，今日玉堂独坐，有怀其人》的忆旧诗：
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昼卧玉堂上，微风举轻纨。铜瓶下碧井，百尺鸣飞澜。俯仰清梦余，爱此一掬寒。[97]
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在诗句中，他更加大胆地要“昼卧”于玉堂之上，俯仰之间，一场清梦的余温，让他在这无论温度还是人心都略带寒意的朝政中，感到无限的旷适。当然，他大概是不敢真的在此处安眠的，然而，通过诗意的渲染，他将自己的一种世外的情怀带到了这个严肃的政治空间之内。
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读懂了苏轼对玉堂的感情，也就不难理解这首《郭熙画〈秋山平远〉》了：
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玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客时，中流回头望云。伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。我从公游如一日，不觉青山映黄发。为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。[98]
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此诗开头忆玉堂屏风，鸠鸣燕栖，浪白山碧，一派悠闲、旷逸的江南早春景象跃然眼前。而后却转向了疏林漠漠的晚秋之景。苏轼在此诗旁自注：“文潞公为跋尾。”文潞公，名彦博，是旧党的核心人物，与郭熙关系甚好，《画记》记载郭熙曾为文潞公祝寿而绘《一望松》图作为贺礼。文彦博曾在《秋山平远》图上题跋，可见此画应为一手卷。这幅题秋景之图，却以远在大内的玉堂屏风为引，可见这幅屏风画在苏轼心目中的重要地位。
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苏轼作此《题〈秋山平远〉》后，哲宗元祐二年（1087），苏门弟子黄庭坚又作了《次韵子瞻题郭熙画秋山》：
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黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程，五日十日一水石。[99]
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从诗中可知，此时郭熙已是一位年迈头白的老者了。在哲宗朝的他，仍然不辍地为皇家画着“官画”。黄庭坚从未做过翰林学士，“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”应是对于郭熙玉堂屏风画的一种想象。他把这里描绘成自己“家”一样的地方，可以尽情地在画幅的青林间抒发自己的兴致。这让人很难将此景与学士院玉堂这一庄肃威严的议政场所联系起来。