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玉堂清冷不成眠，伴直难呼孟浩然。暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。愁侵砚滴初含冻，喜入灯花欲斗妍。寄语君家小儿子，他时此句一时编。[96]
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这值岗的孤寂之夜，伴着好友的诗句，他觉得此地是一个参禅的佳处。砚滴含冻，灯花欲落，处处生出刹那的妙悟。很难想象，这是白日里人人皆要谨言慎行、忧国忧民的议政之所，而苏轼此时也正在履行仁宗时期传下的严格的值班制度。这是沈括认为学士们“皆不敢独坐”的地方，苏轼就偏在此时写下一首名为《昨见韩丞相言王定国，今日玉堂独坐，有怀其人》的忆旧诗：
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昼卧玉堂上，微风举轻纨。铜瓶下碧井，百尺鸣飞澜。俯仰清梦余，爱此一掬寒。[97]
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在诗句中，他更加大胆地要“昼卧”于玉堂之上，俯仰之间，一场清梦的余温，让他在这无论温度还是人心都略带寒意的朝政中，感到无限的旷适。当然，他大概是不敢真的在此处安眠的，然而，通过诗意的渲染，他将自己的一种世外的情怀带到了这个严肃的政治空间之内。
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读懂了苏轼对玉堂的感情，也就不难理解这首《郭熙画〈秋山平远〉》了：
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玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客时，中流回头望云。伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。我从公游如一日，不觉青山映黄发。为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。[98]
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此诗开头忆玉堂屏风，鸠鸣燕栖，浪白山碧，一派悠闲、旷逸的江南早春景象跃然眼前。而后却转向了疏林漠漠的晚秋之景。苏轼在此诗旁自注：“文潞公为跋尾。”文潞公，名彦博，是旧党的核心人物，与郭熙关系甚好，《画记》记载郭熙曾为文潞公祝寿而绘《一望松》图作为贺礼。文彦博曾在《秋山平远》图上题跋，可见此画应为一手卷。这幅题秋景之图，却以远在大内的玉堂屏风为引，可见这幅屏风画在苏轼心目中的重要地位。
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苏轼作此《题〈秋山平远〉》后，哲宗元祐二年（1087），苏门弟子黄庭坚又作了《次韵子瞻题郭熙画秋山》：
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黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程，五日十日一水石。[99]
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从诗中可知，此时郭熙已是一位年迈头白的老者了。在哲宗朝的他，仍然不辍地为皇家画着“官画”。黄庭坚从未做过翰林学士，“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”应是对于郭熙玉堂屏风画的一种想象。他把这里描绘成自己“家”一样的地方，可以尽情地在画幅的青林间抒发自己的兴致。这让人很难将此景与学士院玉堂这一庄肃威严的议政场所联系起来。
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苏轼与黄庭坚诗中，皆有一个“卧”字，这道出他们在官员和文士之间的身份选择。玉堂乃肃穆的仪式之地，平时学士们不要说在里面睡觉，连皇帝不在时独坐也不被允许。但是心怀“文人”情结的学士们，追慕着一种闲云野鹤的林泉生活，即使身处玉堂之内，他们的性灵仍在这青山疏林之间如睡梦般涌荡着。
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苏、黄的唱和，已成为后世文人在政治空间之内寄托林泉之意的典范。靖康之变后，北宋国都东京大梁，也即今天的开封城，连同大宋皇宫一齐沦为金人的领地，改称南京。身处江南的南宋朝臣楼钥在一次使金后，写下《郭熙〈秋山平远〉用东坡韵》：
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槐花忙过举子闲，旧游忆在夷门山。玉堂会见郭熙画，拂拭缣素尘埃间。楚天极目江天远，枫林渡头秋思晚。烟中一叶认扁舟，雨外数峰横翠。淮安客宦逾三霜，云梦泽连襄汉阳。平生独不见写本，惯饮山绿餐湖光。老来思归真日日，梦想林泉对华发。丹青安得此一流，画我横筇水中石。[100]
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楼钥在孝宗乾道年间从舅父汪大猷使金，期间曾到北宋旧宫一游。“夷门山”即指开封。《北行日录》是楼钥在使金期间的日记，其中记录了他到北宋皇都一游的情景：“过东华门，出旧封丘门，虏曰“玄武”，新封丘门，旧曰“安远”，虏曰“顺常”，河中有乱石，万岁山所弃也。北郊方坛在路西，青城在路东，面南。中开三门，左右开掖门，西开一门以通坛，皆荒墟也。”[101]此时的开封城，已被金朝统治并不断破坏了近半个世纪的时间，处处萧索，面目疮痍。这首诗，应是楼钥晚年对游历旧都这段时光的回忆。从诗中看，他或许曾至玉堂见过郭熙的屏风画，但是画的绢素上面已经落满尘埃，可见宫内破落的情景。手抚旧素，轻拭尘埃，弹指间对旧宫的种种怀念涌上心头。不过，对晚年的楼钥来说，忆及此屏，除了旧国之恨，却也充满着林泉之想。大金国汴梁城内树立着郭熙屏风的学士院玉堂，在失去其全部的政治功能之后，成为南宋士人想象中林泉生活的代名，一个到头生华发、病入膏肓也难以实现的梦。
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对郭熙亲笔的玉堂屏风念念不忘的，还有身处金国的北宋遗民旧臣。金人刘迎（？—1180）在宋朝沦陷前曾至北宋皇宫见过玉堂中郭熙的屏风，入金后，他在1137年左右赋《梁忠信平远山水》一诗，其中回忆道：
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忆昔西游大梁苑，玉堂门闭花阴晚。壁间曾见郭熙画，江南秋山小平远。别来南北今十年，尘埃满目不见山。乌靴席帽动千里，只惯马蹄车辙间。[102]
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楼钥与刘迎皆称玉堂屏风为“秋山平远”，但是郭熙之画，四时最为分明易辨，他在《林泉高致》中还特别提到“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也”，因此说一位文人把画中欣然之春景看作萧瑟的秋景似乎有点牵强。或许，《春江晓景图》在徽宗朝或是更早的哲宗朝时期已经被更换为了《秋山平远图》。
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此时，靖康之变已有十年，江山易主，遗民不得不改风易俗。但是曾经的目之所见，仍常勾连出那一段往事。刘迎接着说：
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明窗短幅来何处，乱点依稀涴寒具。焕然神明顿还我，似向白玉堂中住。蒙蒙烟霭树老苍，上方栖阁山夕阳。一千顷碧照秋色，三十六峰凝晓光。悬崖高居谁氏宅，缥缈危栏饮青樾。定知枕石高卧人，常笑骑驴远游客。当时画史在上方，想见泉石成膏肓。独将妙意寄毫楮，我愧雨立随诸郎。此行真成几州错，区区世路风波恶。还家特作发愿文，伴我山中老猿鹤。[103]
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诗中所谓“当时画史”正是说郭熙。在发兴之间，玉堂是一个可枕石高卧的栖居之地，“想见泉石成膏肓”，这位北宋旧臣对于宋代的相思和留恋，不是汴梁城的繁花似锦，不是大宋政权的威震四方，也不是自己曾经的煊赫仕途，而是学士院玉堂内这一面山水屏风所融聚的荒寒秋意。对文人而言，这面小小的屏风可澡雪精神，可疏瀹性灵。大梁的沦陷，对他们而言，不仅仅是皇权的丧失，更是士大夫文人所诉求的外仕内隐的精神家园的失落。
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回眸看作为屡被后代文人诟病的“宫廷画家”的郭熙，其胸臆间何尝不是满溢着泉石的情怀？他的《林泉高致》浸染着他对脱卸一切官职与责任，回归自然闲适生活的追索。他在其中这样描述自己的作画经历：
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欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，面目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾养。……今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下。不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉。[104]
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他认为，画山水的要旨要观于造化，养于性情，以达到“庖丁解牛”般心手合一、技进乎道的境界，且作画的最高目的当为“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅”。这一论断，与黄庭坚的观画感受“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”如此契合。两人的发兴基础，皆为饱览群山，寓于胸中，而郭熙面对未成之绢素，黄庭坚观看已工之杰作，皆有于此间适悦性情之感。在这里，画家与观者的经验达成了一致。
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