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不仅如此，徽宗时期曾将郭熙的大量作品换作古画。邓椿的祖父邓洵武曾知枢密院，见画院画师之作皆为翎毛、花、竹及家庆图之类，一个偶然的机会看到工人用旧绢山水揩拭几案，拿来一看，竟是郭熙之笔。问之不知，后又问中使，对方言：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。”邓椿之父赶忙请求皇帝将郭画赐下。于是，第二天，皇帝立即下旨将郭熙之笔尽皆赐给邓府，并命人用车送入邓府，“故第中屋壁，无非郭画，诚千载之会也”[118]。邓洵武知枢密院的时间乃从1116年至1119年（宣和元年），这四年应该正是邓椿所记徽宗将退材所中郭熙画尽赐其父（先君）的时间。[119]此时宫内画师无人效仿郭熙笔意，而徽宗对郭画不但不管不顾，还毫不吝惜地赐予他人。邓椿家内因为这些赏赐，竟藏郭熙之作五十余幅，以至挂满屋壁，而《宣和画谱》中著录的郭熙之作也不过三十幅。这个数量，比起前朝画家王维的一百二十六幅，也着实可怜。
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画史将郭熙画作的厄运归于哲宗还有一个原因，就是新旧党争的牵连。党争是宋代士大夫政治文化中一个重要的构成部分。神宗熙宁时期，借着王安石变法，新党全面胜利，旧党遭贬抑，但是在哲宗前期司马光执政时期，旧党又恢复官职。元祐元年（1086），随着王安石与司马光相继病逝，党争没有化解，反而更加白热化。到了徽宗时期，旧党被宰相蔡京记恨，立“元祐党籍碑”，苏轼、苏辙、黄庭坚等旧党众人一一被定为奸党。从画史材料看，郭熙事实上与旧党诸人如文彦博、苏轼、苏辙、黄庭坚等人关系甚密。尽管郭熙未必在政治观点上倾向于旧党，但是他的思想旨趣却深受旧党尤其是二苏与二程的影响，因此极可能“种下日后之祸根”。这些旧党文人的一些题郭熙画诗句中，或许有着某种政治隐喻。如苏轼《郭熙画秋山平远》中有这样的句子：“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。”当时，文彦博、司马光等旧党正隐居洛阳，有学者认为苏轼此诗表达了一种失望中的企盼[120]。既然当代的研究者能够发现此诗的政治隐喻，皇帝何尝不会发现呢？但这一祸根也许并没有在哲宗朝就引起恶果。哲宗亲政时期，新党章惇等人大肆报复旧党人士，但皇帝本人对旧党并无明显的恨意，反而阻止了章惇废掉支持旧党的宣政太后的意图。史料中虽没有哲宗褒奖郭熙的证据，但根据苏、黄等人的诗文，可知郭熙在晚年头白时也常常作画，创作精力不亚于壮年，其中应当亦有奉命之作。与哲宗相比，颇具品赏主见的宋徽宗显然不大喜欢旧党，不但“元祐党籍碑”中苏黄之名赫然在列，作为大画家的苏轼之作在《宣和画谱》中竟一幅未录。郭熙受此牵连也是自然之事。
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因而，尽管玉堂内的屏风一直遗留至北宋灭亡之后，但郭熙之作在徽宗时逐渐佚失应是无疑的。一代巨匠的这幅珍贵手笔，因元丰改制照耀着北宋宫廷，同时也成为学士们欣然向往的精神家园。然而，不到三十年的时间，这些作品竟因廷政变革而遭此厄运，不能不让人为之叹息。郭熙之作的落幕，无论根源是徽宗个人的艺术偏好、因政府裁员而疏于管理还是伏于更深层的新旧党争，都与政治本身脱离不了干系。但是，从本质上看，与玄宗宫内山水图在历史上的陨落不同，郭熙的不被认同，并不是由于他的作品不符合天下为公的历史要求。君主的品味和政治的斗争，都是发生在有限的空间、时间内的个别事件。从长期来看，代表了整个文士阶层趣味的文人画史，很少因为某次政治的变革而发生大的转变，而是具有自身明显的发展逻辑。尽管在皇家大殿之内，郭熙的作品越来越稀少，但是郭熙的盛名已经被整个文士阶层所接纳，他在画史上的地位，亦不可能因为其作品成为这一次政治变革的牺牲品而有所动摇。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469905]
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第五节 试读屏风上的《早春图》
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上文谈到了玉堂内屏风画“历史情境”的变迁。这幅屏风画的更变，代表着宫廷对于山水画前所未有的全面认同，更重要的是，代表着翰林院学士的文士阶层推动了大殿之内山水屏风之意义的文人化进程。但是，这一“历史情境”的叙述仍然疏漏了一点，那就是这幅山水屏风是如何被观看的。玉堂内人来人往，为何郭熙在面对屏风时选择描绘如此的景象？这幅图又如何让玉堂中的学士们念念不忘？屏风是否有种独特的视觉性，可以影响到观者的审美认知？这种“历史视觉”是值得寻找的。时光的流转早已让当初玉堂中的那面屏风消失于尘土，但是从如今仍可看到的郭熙作品中，或许还能发现那些历史中逝去的目光。
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郭熙流传至今的画作极少，其中最出色的当属藏于台北故宫博物院的《早春图》（图31）。这幅画以立轴的装裱形式传世，文献中也并无此画曾是屏风画的记录。不过，根据郭熙画幅右侧的自题“《早春》，壬子年臣郭熙画”，可知这幅画作于1072年，此时是神宗熙宁五年，距郭熙应召入宫只有四年的时间，正是郭熙最受皇帝宠爱的时期，也是郭熙为宫廷大量创作屏风画之时。“臣郭熙”的题名也说明此画专门为皇帝而作。因而这一幅《早春图》原为屏风或是为屏风而作的可能性很大。从这幅画的尺寸看，其高158.3厘米，宽108.1厘米，按照北宋的度量换算，约为五尺高，三尺宽。宋人有诗“六尺屏风遮晏坐”，此画之高若加上屏风的边框，则非常接近于宋制六尺的高度。[121]从题材上看，这幅《早春图》描写的是初春之山景，另外从画面中云雾缭绕的情景判断，这幅画表现的景象在初晓时分，从乾隆所题“春山早见气如蒸”的诗句看，他也认可这一说法。这与玉堂屏风上的《春江晓景图》很相近。这幅屏风图虽然名为《春江晓景》，但苏轼和郭思皆以此图为《春山图》，而且苏轼忆此画所题“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间”一诗描写的正是春天初晓的情景。根据上文的分析，这幅《早春图》尽管创作时间早于《春江晓景图》设为屏风的元丰五年，但《春江晓景图》屏风实际上是元丰改制前已经绘好。此外，徽宗时期将大量的屏风画被裱为卷轴，这幅《早春图》是否也是其中之一呢？当然，有效的证据实在不足。不过即便《早春图》不是《春江晓景图》屏风，由于二者相同的作者、相同的主题以及作画相同的服务对象，也可以在研究中相互参照。因而，这里姑且认为，《早春图》就是一幅画在玉堂屏风上的作品。
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图31 郭熙 早春图 158.3cm×108.1cm 台北故宫博物院藏
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单纯研究这一幅画恐怕是无法找到《早春图》屏风的秘密的。方闻先生曾说，中国画家是在“阅读”而不是“观看”一幅山水画。[122]阅读是一个在时间中绵延的过程，阅读一幅《早春图》，并不是阅读这一时节分明的作品，而是将阅读本身也寓于时间之内。时间恰恰是今天的读者最容易遗忘的。即便是卷轴这种以流动方式来呈现的媒材，这一时间也只是阅读者作为阅读者的一个经验片段。然而作品的意义并不仅仅在阅读者个体的经验中存在，历史中的经验，不但早已为这幅作品的艺术史地位奠基，也将这种目光共化为一种对画的记忆。但是，这种记忆又仿佛不那样鲜明，目光自身只停留在当场。纵然个体的生命中，这种当场会一直持留，可个体终有一天会消亡。不过，文字的记录为我们打开了彼时经验的一扇窗，让被锁闭在历史内部的目光与今天的目光得以流通起来，作品也在这种流通中焕发出生气。
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在历史的当场阅读这幅《早春图》的，既有它的作者也有它的观者。郭熙著录的《林泉高致》为《早春图》的阅读提供了最直接的材料，对郭熙作品的题跋为这些过目者留下了当时的经验与感觉。除了这些记录，更容易被忘却的是作品自身——那幅屏风画。这一经验的完成，需要依靠作品自身作为媒介。或许有人以为幸运存世的《早春图》已足以担当这一媒介。如果以今天的目光去看这幅画，《早春图》只是悬挂于台北故宫墙壁上的一幅立轴“画”。[123]但是，当时的画家和观者，真的只看到这幅作为“画”的画吗？当我们在看一幅画之时，也在看这幅画的物质自身。倘若这幅画原来是一幅屏风画，那么“那时的读者”所读到的，必然不是这一幅立轴，而是一面画屏。
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作品的承载之物与画作的关系，宋代画家早已有明确的意识。与郭熙同时代的宋迪擅山水，绘有著名的《潇湘八景图》，他评当时的画家陈用之“汝画信工，但少天趣”。陈遂向其求问画何以得“天趣”，他说：
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汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会自然，境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。[124]
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宋迪所画，本为一面绢素画幛，而他将之张于败墙上，其所欲者并非画面自身，而是一种观看的经验。观看不在画之后，而在画之先。这面败墙上有高平曲折，乃似一座在空间中的屏墙。它并非只是作品的一个辅助，画家所看到的“山水之象”，本由败墙形态而生。这种形态的生成绝非再现，而是一种相会。其观朝夕不辍，为一连续的状态，终于达到张于壁上的画之物象与心中之物象“神会”的境界。所谓“丘壑内营”，然其营造，也并非与画的物质无关。观者在与一幅未完成作品的物质相会中，变成了一位作者，也幻化出了作品自身。“作者—作品—观者”三者之间不但是连续的，更是相互合作的。屏风上的《早春图》的意义，也只有在这样一个完整的经验中才得以呈现。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469906]
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（一）隐秀：空间之所融
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郭熙画云气烟岚是非常有特点的。在《林泉高致》中，他曾说：“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”[125]画史评价郭熙认为他最擅长的就是表现“四时朝暮”。郭熙对一“时”字的描绘臻于化境，对于每个时节、每个时辰，他都能巧妙地洞察到景物最细微的感觉。董其昌说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”[126]在这幅《早春图》中，郭熙并没有使用树生华发、芳草绒绒的景象展现春色，而是透过一段飘渺的云气，将山在早春时万物萌动的生命之韵点亮了。
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画面中，这段云气巧妙地隔开了下方山之近景与上方的远景，上半部的山峦仿若瀛洲仙山，从云岚中升腾而出，若隐若现，不知所住。在《山水训》中，郭熙说：“山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭。”[127]山正因为有烟岚雾霭，才得影影绰绰，明晦交融。郭熙认为，画山之有隐有现，尤以隐为主，隐蔽处可见幽，更能衬明现之秀，烟霭云雾则是让山“隐”去见“秀”的法物。因此，他说，“山无云则不秀”。一位诗人在用苏轼题郭熙诗次韵题写另一幅山水图时说：“风烟出没美无度，依约图画有无间。……此时谁会倚栏心，云出不知何处巘。”[128]“图画有无间”，这种依约可见、若有若无的空蒙之感留给人一种期盼，盼望着入山一游；又点染了一僻幽处，使人愿长居此地。这正是《林泉高致》追寻的可居、可游的妙境。
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郭熙在画面中并没有直接用笔墨表现云的物象，而是将两段山景之间留白，留白两边山石上的草木逐渐淡化墨色，直至消失在留白中。在这段留白中，他用极淡的墨渲染，时而略深，时而略浅，表现云雾受到日光照射而呈现的明晦。右侧晦处，更添神秘的色彩；左边明处，则仿若有天光藏匿其间。刘迎的诗句“三十六峰凝晓光”，正是早晨这种山间天光的写照。人的目光在这若明若晦的雾霭中游移、寻找，仿佛在探索这一片朦胧背后的桃源。
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这种云岚雾霭塑造了一个“三远”的空间感，在艺术史上称为“绘画空间”（pictorial space）。《林泉高致》中著名的“三远”说云：
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自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。[129]
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所谓“远”就是一种距离感。高远为由下至上的仰望，深远为由外至内的探寻，平远为由近至远的观眺，“三远”构成了画面的空间感。其实，这一小段云雾就足以达致这“三远”。画面上部的一段山峦，耸云岫而出，山势突兀险绝，令人可畏，谓之高远；云霭中隐去的山，隐入云间，在右边云光渐渐黯去时，一段重叠的山影从雾霭中隐现，令人可度，谓之深远；这段云霭并非平行的，而是自右边上段至左边中段，蜿蜒缭绕，因而右下段的近景透过云雾，从视觉上平行于远处若隐若现的山影，令人可观，谓之平远。这恰好最符合屏风画的需要，同时屏风也是“三远”之山景最好的载体。与悬挂于墙壁上的立轴不同，屏风的前后左右都是“空”间，这在物理上为观者身体的运动提供了可能。这样，一方面，当人位于屏风前时，尽管看不到屏风背后的空间，但是意识中却留有后面的空间，因此屏风上面山景之“三远”、云气之深邃，在心理上可以造成一种共在的“真象”，也即感觉山景与外部空间是属于同一个空间的。一座云雾缭绕的空山就在自然而然间“下凡”到了观者所在的空间中。
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郭熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”看山正是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，若要观山之全景，必然不能驻足于一个观看点。屏风营造了一种徘徊流连的观赏氛围。
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在实际中观者也的确可以在屏风的四周来回运动——比如苏轼，这位个性自由的士大夫一定曾经做过这样的尝试：在夜半无人的玉堂之内，他秉烛缓缓踱步于这个静谧的空间中，白日的喧声一洗而尽，在皇帝宝座周围只余庄严的氛围。但他并不会注意到这华美宝座上的任何一件装饰，他的目光被宝座后面屏风上的郭熙之笔牢牢地吸引着。为了看这幅画，他时而接近细致观察，时而远离纵观其气势，时而在屏风的四周不停地游走、转头、游走，从各个角度去追随画面中山水的景致。当他走到目光所不可即的屏风背后，仍然在心底反复回味着刚刚接触到的那一种“意象”，渐渐地，这种意象不再是一个山头的草木或是水边的树石，个别的平面化成一个空间的整体，一座危峰在玉堂这个空间之中拔地而起，水声渐潺潺，鸟鸣更幽幽，远山在云岚的环绕中若隐若现。而他，正是在山间游兴大发的那个樵夫。这时，他渐有困倦之意，在屏风不远的榻上，伴着这个美妙的林泉世界，进入梦境。到了白天，他不能去随意走动的时候，作为空间之内隔障的屏风，反而催动了对一个被隐去的世界的想象和怀恋。这个林泉的世界，已住进他的心底，又流向他的诗篇。而那些没有见过玉堂屏风的人，则通过他的诗，在脑海中形成另一个想象的空间——一个有屏风的玉堂，亦是一处有春山欣融、云岚袅袅的世外桃源。屏风所截断的物理空间、画面中的绘画空间，以及观者的心理空间三者达成了和谐的统一。屏风在心理上提供了一种全视角观看的可能性，“庐山真面目”因此得以呈现出来。试想，如果这幅画是绘在墙壁上或是悬挂于壁上的卷轴和画框中，那么它只有一面面向观众，静默的凝视毫无疑问会成为最主要的观看方式，那样的话，观众也难以以一种运动的身体经验来感知画面中的“意象”了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469907]
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（二）流动：时间之所会
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