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作品的承载之物与画作的关系，宋代画家早已有明确的意识。与郭熙同时代的宋迪擅山水，绘有著名的《潇湘八景图》，他评当时的画家陈用之“汝画信工，但少天趣”。陈遂向其求问画何以得“天趣”，他说：
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汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会自然，境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。[124]
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宋迪所画，本为一面绢素画幛，而他将之张于败墙上，其所欲者并非画面自身，而是一种观看的经验。观看不在画之后，而在画之先。这面败墙上有高平曲折，乃似一座在空间中的屏墙。它并非只是作品的一个辅助，画家所看到的“山水之象”，本由败墙形态而生。这种形态的生成绝非再现，而是一种相会。其观朝夕不辍，为一连续的状态，终于达到张于壁上的画之物象与心中之物象“神会”的境界。所谓“丘壑内营”，然其营造，也并非与画的物质无关。观者在与一幅未完成作品的物质相会中，变成了一位作者，也幻化出了作品自身。“作者—作品—观者”三者之间不但是连续的，更是相互合作的。屏风上的《早春图》的意义，也只有在这样一个完整的经验中才得以呈现。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469906]
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（一）隐秀：空间之所融
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郭熙画云气烟岚是非常有特点的。在《林泉高致》中，他曾说：“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”[125]画史评价郭熙认为他最擅长的就是表现“四时朝暮”。郭熙对一“时”字的描绘臻于化境，对于每个时节、每个时辰，他都能巧妙地洞察到景物最细微的感觉。董其昌说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”[126]在这幅《早春图》中，郭熙并没有使用树生华发、芳草绒绒的景象展现春色，而是透过一段飘渺的云气，将山在早春时万物萌动的生命之韵点亮了。
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画面中，这段云气巧妙地隔开了下方山之近景与上方的远景，上半部的山峦仿若瀛洲仙山，从云岚中升腾而出，若隐若现，不知所住。在《山水训》中，郭熙说：“山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭。”[127]山正因为有烟岚雾霭，才得影影绰绰，明晦交融。郭熙认为，画山之有隐有现，尤以隐为主，隐蔽处可见幽，更能衬明现之秀，烟霭云雾则是让山“隐”去见“秀”的法物。因此，他说，“山无云则不秀”。一位诗人在用苏轼题郭熙诗次韵题写另一幅山水图时说：“风烟出没美无度，依约图画有无间。……此时谁会倚栏心，云出不知何处巘。”[128]“图画有无间”，这种依约可见、若有若无的空蒙之感留给人一种期盼，盼望着入山一游；又点染了一僻幽处，使人愿长居此地。这正是《林泉高致》追寻的可居、可游的妙境。
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郭熙在画面中并没有直接用笔墨表现云的物象，而是将两段山景之间留白，留白两边山石上的草木逐渐淡化墨色，直至消失在留白中。在这段留白中，他用极淡的墨渲染，时而略深，时而略浅，表现云雾受到日光照射而呈现的明晦。右侧晦处，更添神秘的色彩；左边明处，则仿若有天光藏匿其间。刘迎的诗句“三十六峰凝晓光”，正是早晨这种山间天光的写照。人的目光在这若明若晦的雾霭中游移、寻找，仿佛在探索这一片朦胧背后的桃源。
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这种云岚雾霭塑造了一个“三远”的空间感，在艺术史上称为“绘画空间”（pictorial space）。《林泉高致》中著名的“三远”说云：
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自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。[129]
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所谓“远”就是一种距离感。高远为由下至上的仰望，深远为由外至内的探寻，平远为由近至远的观眺，“三远”构成了画面的空间感。其实，这一小段云雾就足以达致这“三远”。画面上部的一段山峦，耸云岫而出，山势突兀险绝，令人可畏，谓之高远；云霭中隐去的山，隐入云间，在右边云光渐渐黯去时，一段重叠的山影从雾霭中隐现，令人可度，谓之深远；这段云霭并非平行的，而是自右边上段至左边中段，蜿蜒缭绕，因而右下段的近景透过云雾，从视觉上平行于远处若隐若现的山影，令人可观，谓之平远。这恰好最符合屏风画的需要，同时屏风也是“三远”之山景最好的载体。与悬挂于墙壁上的立轴不同，屏风的前后左右都是“空”间，这在物理上为观者身体的运动提供了可能。这样，一方面，当人位于屏风前时，尽管看不到屏风背后的空间，但是意识中却留有后面的空间，因此屏风上面山景之“三远”、云气之深邃，在心理上可以造成一种共在的“真象”，也即感觉山景与外部空间是属于同一个空间的。一座云雾缭绕的空山就在自然而然间“下凡”到了观者所在的空间中。
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郭熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”看山正是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，若要观山之全景，必然不能驻足于一个观看点。屏风营造了一种徘徊流连的观赏氛围。
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在实际中观者也的确可以在屏风的四周来回运动——比如苏轼，这位个性自由的士大夫一定曾经做过这样的尝试：在夜半无人的玉堂之内，他秉烛缓缓踱步于这个静谧的空间中，白日的喧声一洗而尽，在皇帝宝座周围只余庄严的氛围。但他并不会注意到这华美宝座上的任何一件装饰，他的目光被宝座后面屏风上的郭熙之笔牢牢地吸引着。为了看这幅画，他时而接近细致观察，时而远离纵观其气势，时而在屏风的四周不停地游走、转头、游走，从各个角度去追随画面中山水的景致。当他走到目光所不可即的屏风背后，仍然在心底反复回味着刚刚接触到的那一种“意象”，渐渐地，这种意象不再是一个山头的草木或是水边的树石，个别的平面化成一个空间的整体，一座危峰在玉堂这个空间之中拔地而起，水声渐潺潺，鸟鸣更幽幽，远山在云岚的环绕中若隐若现。而他，正是在山间游兴大发的那个樵夫。这时，他渐有困倦之意，在屏风不远的榻上，伴着这个美妙的林泉世界，进入梦境。到了白天，他不能去随意走动的时候，作为空间之内隔障的屏风，反而催动了对一个被隐去的世界的想象和怀恋。这个林泉的世界，已住进他的心底，又流向他的诗篇。而那些没有见过玉堂屏风的人，则通过他的诗，在脑海中形成另一个想象的空间——一个有屏风的玉堂，亦是一处有春山欣融、云岚袅袅的世外桃源。屏风所截断的物理空间、画面中的绘画空间，以及观者的心理空间三者达成了和谐的统一。屏风在心理上提供了一种全视角观看的可能性，“庐山真面目”因此得以呈现出来。试想，如果这幅画是绘在墙壁上或是悬挂于壁上的卷轴和画框中，那么它只有一面面向观众，静默的凝视毫无疑问会成为最主要的观看方式，那样的话，观众也难以以一种运动的身体经验来感知画面中的“意象”了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469907]
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（二）流动：时间之所会
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云雾缭绕，还形成了画面的一种流动之感，这种流动创造了时间中的视觉。郭熙描述自己的《早春晚烟图》说：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。”云雾本为流动之物，更应和了中国特有的观念：流淌于生命之“气”。流动之感，赋予山石草木玄冥之意境，更令整座山景生气立现。司空图在《二十四诗品·流动》中说：“若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”云气一出，山即似神有灵，映照千古之机枢。《周易·系辞传》云：“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易。”时间在流转，道亦随之蜿蜒变动，在这周流变动之中，草木始欣然，万物始“生生”。
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山中的云雾时聚时散，舒卷不定，充满了流动之变态，这种动态造成了画面中时间在推移的错觉。不只是云，在郭熙笔下，连整个山都有如此杳冥的流动感。元人陶宗仪曾评价说：“郭熙画石如云，古人云‘天开图画’者，是也。”[130]郭熙在《早春图》的山石中，就使用了曲折蜿蜒、如云在流动一般的山体，与同时代的范宽《溪山行旅图》中直立高耸的山势完全不同。这动中充满了节奏，用中国的语汇说，叫做“气韵”，“韵”正是一种富有生命的乐感，山中活泼泼的生气就随着这云卷云舒如旋律般流淌出来。
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在屏风之外，也存在如此的“流动空间”。[131]古人设置屏风，一方面解除了墙壁所造成的室内与外部空间的闭塞，另一方面又避免了屋内之“气”直通于外，因而它表面上是隔的，但又和封闭的墙不同，似隔非隔，隔而不断。充盈着“气”的空间，通过屏风的隔障，反而形成了一个流动的“气脉”。这种流动，为屋内带来了勃勃的生机。在这个生趣盎然的空间中，观看者伴随着气韵的流淌而移动着。这种移动可以是身体的，也可以是想象中的身体。他不再受到画面的束缚，他的身心和绘画之间的关系达到了前所未有的自由。
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“逝者如斯夫，不舍昼夜”，流动创造了时间的感觉。美国艺术史家、视觉理论家诺曼·布列逊曾指出，中国传统山水画的视觉模式应该遵循扫视（glance）而非凝视（gaze）的逻辑，“扫视性的绘画诉诸观察主体在持续时间性中的视觉；它既不试图排除观看的过程，在本身的技巧上也不掩盖（绘画）劳作中身体的痕迹”[132]。“扫视”这一描述容易引起误解，被认为如画廊中走马观花的观众，是一种瞬时路过的经验，然而布列逊在这里其实强调了时间的持续性。正如宋迪在破壁上朝夕观看绢素，郭熙也是《早春图》的最初观者，他的观看并非一刹而就，也不是默然静观，而是如《易传》中“周流六虚”的生命之气，目光往复流淌于山川之间，生气就在这个运动过程中创生了。
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观画时流动的目光，与画面中构图和笔墨点化的气韵在屏风上融会起来，不仅再现了画家作画时身体的运动，也再现了画家与观者心理上的一个充满生机的世界。透过观者的身体在这屏风四周的步伐（或者心理上的运动），又让作画者的身体运动通过画面回归到了观众的身上。画内的时间与画外的时间，一齐流淌着；此刻与彼时、画家与观画者的经验连续地交融着。这种流动的空间感使得这一玉堂成为皇宫大内很特殊的场域。流动意味着束缚的冲破，意味着画家与观画者自由生命的流露。它不但在视觉上获得了一种游弋于这个万物萌发的生生世界的感觉，也在身体上唤醒了一种随意行走的冲动。视觉与身体的双重体验，被苏门文人归结为“发兴”，性灵的悦适与自由由此萌生了。因而屏风虽然是一面静止的作品，但在时间性上却与手卷有着相似性。如果说手卷的展开要求观者的目光随之而慢慢流淌的话，屏风则为观画者的身体提供了自由流淌的可能，在这样的自由之中，观画的主体和绘画之间的对象关系被打破了，人和作品，这两个原本各自独立之物，在流动的意象当中完成了时间的冥合。
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然而，玉堂这样一个议政之地，其实是一个“禁足”之所。《林泉高致》中郭熙有描述：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近，大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”[133]有学者据此认为，此山即是和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序的隐喻，甚至是对施行变法的神宗和王安石的礼赞。[134]这样的看法似乎是基于艺术社会史的传统认识：山水是人类社会规范或标准的再现。[135]事实上，倾向旧党的郭熙在政治上很难作出这样的选择。而且，倘若此幅融融春意乃为礼赞，那么玉堂屏风上后来更换的《秋山平远图》，乃至郭熙为宫廷所绘那些表现冬景的作品就是对政治的讽刺吗？即便真有人从这春意融融中获得政治清明的满足感，也应是当朝的皇帝和宰相，郭熙受恩除翰林待诏时，正是因为画了一幅“春雨晴霁围屏”[136]。但《林泉高致》的这句话，实际上并没有如理学家般明显地将山水的旨趣与当下的社会秩序联系起来的企图——大君只是一种普遍化的称谓，可以相当于《周易》中的乾卦，这个比喻并不是为了说明政治上的和谐，而是要说明山的走势就如《周易》乾卦中生生不息的气脉一般，要表达的是一种“势”的观念。这并不是一种“权势”，而是具有普遍的生命效力的“动势”。在时间与空间的双重意义上，《早春图》屏风在所处的场所、绘画与观者心理上皆创造了一种“动势”。在绘画中，它是通过画面空间上的布置结构形成的动态。唐岱在《绘事发微》中说：“夫山有体势，画山水在得体势。”画之体势在结构上的奇谲舒张与气脉的延绵不绝相关。与阿恩海姆“结构上的对立和冲突产生了视觉上的张力”[137]的观点不同，“势”是在结构错落回环的关系中建立的有节奏的承接关系，它使画面形成一个绵延的、流动的、有深度的整体。在这个世界中，既表达了刚柔相易的变化，又有“变则通，通则久”的永恒之感，生命在这里获得一种得以绵延的栖居方式。
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[1]张彦远：《历代名画记》卷二，第55页。
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[2]屈膝屏风，见徐陵《乌栖曲四首》：“织成屏风金（一作银）屈膝，朱唇玉面镫前出。”《笺注》：《晋书·载记》石季龙作金钿屈膝屏风。龙辅《女红余志》：阳文张瑇瑁屏风，黄金为屈膝，长七尺，广二尺，可以卷舒。（徐陵编，吴兆宜注：《玉台新咏笺注》，中华书局，1985年，第427页）
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[3]陆翙：《邺中记》，清《武英殿聚珍版丛书》本。
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[4]步障在汉代已经出现，至魏晋时工艺已经十分成熟。石崇曾与人比赛步障的长度，他自己所有的锦步障达五十里。唐以前步障一般单独使用，而到了中晚唐，步障常被裱于屏风之背，合为一体置于屋内。白居易《素屏谣》内提及“步障银屏风”便是一例。李商隐亦有诗：“画屏绣步障，物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯。”（李商隐：《柳枝》之五，《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，2004年）
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[5]张彦远：《历代名画记》卷八。