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楼钥与刘迎皆称玉堂屏风为“秋山平远”，但是郭熙之画，四时最为分明易辨，他在《林泉高致》中还特别提到“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也”，因此说一位文人把画中欣然之春景看作萧瑟的秋景似乎有点牵强。或许，《春江晓景图》在徽宗朝或是更早的哲宗朝时期已经被更换为了《秋山平远图》。
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此时，靖康之变已有十年，江山易主，遗民不得不改风易俗。但是曾经的目之所见，仍常勾连出那一段往事。刘迎接着说：
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明窗短幅来何处，乱点依稀涴寒具。焕然神明顿还我，似向白玉堂中住。蒙蒙烟霭树老苍，上方栖阁山夕阳。一千顷碧照秋色，三十六峰凝晓光。悬崖高居谁氏宅，缥缈危栏饮青樾。定知枕石高卧人，常笑骑驴远游客。当时画史在上方，想见泉石成膏肓。独将妙意寄毫楮，我愧雨立随诸郎。此行真成几州错，区区世路风波恶。还家特作发愿文，伴我山中老猿鹤。[103]
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诗中所谓“当时画史”正是说郭熙。在发兴之间，玉堂是一个可枕石高卧的栖居之地，“想见泉石成膏肓”，这位北宋旧臣对于宋代的相思和留恋，不是汴梁城的繁花似锦，不是大宋政权的威震四方，也不是自己曾经的煊赫仕途，而是学士院玉堂内这一面山水屏风所融聚的荒寒秋意。对文人而言，这面小小的屏风可澡雪精神，可疏瀹性灵。大梁的沦陷，对他们而言，不仅仅是皇权的丧失，更是士大夫文人所诉求的外仕内隐的精神家园的失落。
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回眸看作为屡被后代文人诟病的“宫廷画家”的郭熙，其胸臆间何尝不是满溢着泉石的情怀？他的《林泉高致》浸染着他对脱卸一切官职与责任，回归自然闲适生活的追索。他在其中这样描述自己的作画经历：
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欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，面目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾养。……今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下。不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉。[104]
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他认为，画山水的要旨要观于造化，养于性情，以达到“庖丁解牛”般心手合一、技进乎道的境界，且作画的最高目的当为“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅”。这一论断，与黄庭坚的观画感受“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”如此契合。两人的发兴基础，皆为饱览群山，寓于胸中，而郭熙面对未成之绢素，黄庭坚观看已工之杰作，皆有于此间适悦性情之感。在这里，画家与观者的经验达成了一致。
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郭熙在另外一段还详细抒发了自己的林泉之志：
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君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不大快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。[105]
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“不下堂筵，坐穷泉壑”正是郭熙对于士大夫生活的追求。在一个气氛庄肃的政治空间中，郭熙之笔使得这种终日为国是忙碌的士大夫得以偶尔卸下代表世俗权力的“尘嚣缰锁”，享受一种“离世绝俗”的隐逸生活。这似乎是“白日梦”，但也正是士大夫双重身份下不得已的折中。“梦寐在焉，耳目断绝”，这玉堂内的屏风，并不是用于耳目之享，它不是给别人看的，而是自己在梦寐之间的伴侣。虽身处这一政治丛林之中，借着郭熙笔下的烟霞泉石，士大夫们感觉到性灵的呼唤。
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尽管郭熙只是一位在宋代备受歧视的画师，最高官职也不过是八品的“待诏直长”，从社会身份来说，绝不够格成为一位“士大夫”，然而，他在《林泉高致》中表达的作画方式与人生情怀，无一不与在玉堂赏其妙笔的士大夫有着不消言说的感通。郭熙曾强调，“画山水有体……看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”[106]。他不但以图像的方式，勾起了玉堂内士大夫的林泉情怀，更看重观画之人的意趣境界，故可在性灵上真正成为他们中的一员。而郭熙的地位，正是在苏轼、黄庭坚、文彦博这些颇具政治和社会影响力的文士的赏识中奠定的。如果没有这些士大夫的力量，很难想象皇家内殿以及学士院玉堂中屏会在很长时间内一直使用郭熙的《春江晓景图》屏风。这是一次文人趣味对皇家权力的僭越，玉堂也因其屏风上的这幅画作变成了皇宫内一个“可居可游”的隐居之所。在这看似气氛相对恭肃的大内学士院里，影响中国近千年艺术史的文人画之风正在轻绡间悄然拂起。
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第四节 郭熙山水在宫廷的落幕
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从帝王角度看，对山水画的认可，绝不是允准学士们的个人享受。新的玉堂建成之初，神宗传旨：“以为翰林院摛藻之地，卿有子诗书，宜兴著意画。”皇帝已经认可了，在学士们施展文采、铺陈辞藻之地，山水画是非常有益的辅助。但事实上，这种辅助无非是为了更好地协助皇帝打理政事。皇帝作为王者，不可有个人之私，这些在禁内议政的学士们亦然。郭熙的山水屏风，从艺术史的发展角度看，是追求个人性灵的文人画之妙品，而对皇家来讲，也不过是愉悦学士性情，使之与皇帝一起更好地为天下之“公”服务的便器罢了。
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郭熙生前的命运也始终受到宫廷规制的摆布。宋代的宫廷画家，尽管圣手如云，依旧不免被贬为“画工”，被认为不如风格高逸的士大夫之流，郭熙的老师李成就曾因此拒绝进入画院。[107]北宋宫廷画家的地位和待遇也远逊于五代的后蜀[108]。在英宗、神宗、哲宗三朝，仅有郭熙一名画家被授官，亦不过是八品的“翰林待诏直长”。在神宗朝，郭熙虽然受到千般宠爱，但他五十岁时因为父母年迈乞归的请求却没有得到皇帝的准许，直到再次请求去侍奉双亲几日才获准。他一生为皇家作画，大的超过百幅，小幅的则“零细大小，悉数不尽”。到哲宗朝依然在作画，这一时期，他的画名已在文人中间广为流传。黄庭坚尤其喜欢他的作品，曾作数首诗文称赞他晚年的绘画功力[109]。但从郭思《画记》中一笔未记哲宗与郭熙的互动来看，他毕竟已经不如神宗朝时那么为皇帝所钟爱了。
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黄庭坚在哲宗时曾与苏轼、苏辙兄弟到显圣寺一游，其间得观郭熙所绘十二扇屏风。元符三年（1100），黄庭坚回忆道：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，髙二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之，子由叹息终日。……观此图，乃是老年所作。可贵也。元符三年九月丁亥观于青神苏汉侯所。”[110]元符虽然是哲宗的年号，不过元符三年的正月宋徽宗就已经即位了，此时距郭熙绘制《春江晓景图》屏风已有两朝。在这之前不久，郭熙已于耄耋之年仙逝了。[111]苏辙在题写郭熙一幅横卷时感叹道：
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凤阁鸾台十二屏[112]，屏上郭熙题姓名。 崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。 黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。 皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。 袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。 岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。 遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。 十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行。 投篙椓杙便止宿，买鱼沽酒相逢迎。 归来朝中亦何有，包裹观阙围重城。 日高困睡心有适，梦中时作东南征。 眼前欲拟要真物，拂拭束绢付与汾阳生。[113]
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他回忆着郭熙晚年白头之时仍可作画的事情，词句间却透出了隐隐的伤感。这首诗似乎预示着一代名手郭熙的时代，在徽宗朝将要黯然地落下帷幕。
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郭熙之子郭思在政和七年（1117）的春天，曾经与徽宗有过一次对话。期间，徽宗提及“神宗极喜卿父”一事，郭思对曰：“二十年遭遇神宗，具被眷顾。恩赐宠赉，在流辈无与比者。”徽宗表示赞同，继续说：“神考极喜之，至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”郭思认为皇上心中极赞赏其父，故又感叹道：“举家团坐，未尝不叹恨先臣早逝，不得今日更遭遇陛下。”这时徽宗第三次说：“神宗极爱卿父画。”后郭思表谢意后得到赏赐又蒙授官职。看上去，人们不得不同意郭思的想法了。深涵艺学的徽宗三赞一位画家，不啻为一个极高的赞誉。但事实上，徽宗对郭熙是褒是贬，态度却十分微妙。李普文先生不同意画史上的一般看法，即郭熙绘画在宫廷的全面衰落是在哲宗时期，他认为，“至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成”这一句话透露了徽宗对郭熙的不满之情。[114]笔者赞同这一说法。
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宋徽宗对郭熙的笔墨并不是十分欣赏，言语中屡有流露。郭熙是李成风格的主要继承者，元代汤垕评其为“（李成）弟子中之最著也”[115]。而徽宗最喜欢的画家是李成，他亲自主持的《宣和画谱》的“山水叙论”中评价说：“李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。”所以他本应十分欣赏郭熙。但李成的赞语后紧接着说：“如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”[116]从这一句可以看出，宋徽宗喜欢李成是真，但是他并没有因为对李成的钟爱而爱屋及乌，同样高看继承李成风格的郭熙。
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这种冷漠的态度，由宫内对郭熙之作疏于管理一事便可看出。叶梦得在《石林燕语》中述及以上所引元丰改制后郭熙之笔在两省、枢密、学士院处处可寻的盛况后，谈到了郭熙屏风画后来的命运：
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后两省除官未尝足，多有空闲处，看守老卒以其下有布，往往窃毁盗取。徐择之为给事中时，有窃其半屏者，欲付有司，会窃处有刃，议者以禁廷经由，株连所及多，遂止。然因是毁者浸多，亦可惜也。[117]
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这一材料中提及的徐择之，正是徽宗朝末期的官员。郭熙在各处所绘的屏风，并未由于徽宗“元祐党碑”事件受到直接牵连而被换下，可是却因为此时宫内没有足够人手看管，以至看守老卒贪图屏风上的裱布，多用刀具割下半张画绢，造成无可弥补的损坏。二省除官不足，应与此时的政局有着直接的关联。自元丰改制后，尚书、中书、门下三省并建，职责分明。北宋神宗元丰五年（1082）改革官制，以左仆射兼门下侍郎、右仆射兼中书侍郎，均为宰相。然而徽宗时期，权相蔡京“奸谋日长，请改左仆射为太宰、右仆射为少宰，自以太师兼总三省，号为‘公相’”，由此权倾朝野，统领三省，而门下、中书省则形同虚设。
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不仅如此，徽宗时期曾将郭熙的大量作品换作古画。邓椿的祖父邓洵武曾知枢密院，见画院画师之作皆为翎毛、花、竹及家庆图之类，一个偶然的机会看到工人用旧绢山水揩拭几案，拿来一看，竟是郭熙之笔。问之不知，后又问中使，对方言：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。”邓椿之父赶忙请求皇帝将郭画赐下。于是，第二天，皇帝立即下旨将郭熙之笔尽皆赐给邓府，并命人用车送入邓府，“故第中屋壁，无非郭画，诚千载之会也”[118]。邓洵武知枢密院的时间乃从1116年至1119年（宣和元年），这四年应该正是邓椿所记徽宗将退材所中郭熙画尽赐其父（先君）的时间。[119]此时宫内画师无人效仿郭熙笔意，而徽宗对郭画不但不管不顾，还毫不吝惜地赐予他人。邓椿家内因为这些赏赐，竟藏郭熙之作五十余幅，以至挂满屋壁，而《宣和画谱》中著录的郭熙之作也不过三十幅。这个数量，比起前朝画家王维的一百二十六幅，也着实可怜。
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画史将郭熙画作的厄运归于哲宗还有一个原因，就是新旧党争的牵连。党争是宋代士大夫政治文化中一个重要的构成部分。神宗熙宁时期，借着王安石变法，新党全面胜利，旧党遭贬抑，但是在哲宗前期司马光执政时期，旧党又恢复官职。元祐元年（1086），随着王安石与司马光相继病逝，党争没有化解，反而更加白热化。到了徽宗时期，旧党被宰相蔡京记恨，立“元祐党籍碑”，苏轼、苏辙、黄庭坚等旧党众人一一被定为奸党。从画史材料看，郭熙事实上与旧党诸人如文彦博、苏轼、苏辙、黄庭坚等人关系甚密。尽管郭熙未必在政治观点上倾向于旧党，但是他的思想旨趣却深受旧党尤其是二苏与二程的影响，因此极可能“种下日后之祸根”。这些旧党文人的一些题郭熙画诗句中，或许有着某种政治隐喻。如苏轼《郭熙画秋山平远》中有这样的句子：“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。”当时，文彦博、司马光等旧党正隐居洛阳，有学者认为苏轼此诗表达了一种失望中的企盼[120]。既然当代的研究者能够发现此诗的政治隐喻，皇帝何尝不会发现呢？但这一祸根也许并没有在哲宗朝就引起恶果。哲宗亲政时期，新党章惇等人大肆报复旧党人士，但皇帝本人对旧党并无明显的恨意，反而阻止了章惇废掉支持旧党的宣政太后的意图。史料中虽没有哲宗褒奖郭熙的证据，但根据苏、黄等人的诗文，可知郭熙在晚年头白时也常常作画，创作精力不亚于壮年，其中应当亦有奉命之作。与哲宗相比，颇具品赏主见的宋徽宗显然不大喜欢旧党，不但“元祐党籍碑”中苏黄之名赫然在列，作为大画家的苏轼之作在《宣和画谱》中竟一幅未录。郭熙受此牵连也是自然之事。
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因而，尽管玉堂内的屏风一直遗留至北宋灭亡之后，但郭熙之作在徽宗时逐渐佚失应是无疑的。一代巨匠的这幅珍贵手笔，因元丰改制照耀着北宋宫廷，同时也成为学士们欣然向往的精神家园。然而，不到三十年的时间，这些作品竟因廷政变革而遭此厄运，不能不让人为之叹息。郭熙之作的落幕，无论根源是徽宗个人的艺术偏好、因政府裁员而疏于管理还是伏于更深层的新旧党争，都与政治本身脱离不了干系。但是，从本质上看，与玄宗宫内山水图在历史上的陨落不同，郭熙的不被认同，并不是由于他的作品不符合天下为公的历史要求。君主的品味和政治的斗争，都是发生在有限的空间、时间内的个别事件。从长期来看，代表了整个文士阶层趣味的文人画史，很少因为某次政治的变革而发生大的转变，而是具有自身明显的发展逻辑。尽管在皇家大殿之内，郭熙的作品越来越稀少，但是郭熙的盛名已经被整个文士阶层所接纳，他在画史上的地位，亦不可能因为其作品成为这一次政治变革的牺牲品而有所动摇。
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