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“逝者如斯夫，不舍昼夜”，流动创造了时间的感觉。美国艺术史家、视觉理论家诺曼·布列逊曾指出，中国传统山水画的视觉模式应该遵循扫视（glance）而非凝视（gaze）的逻辑，“扫视性的绘画诉诸观察主体在持续时间性中的视觉；它既不试图排除观看的过程，在本身的技巧上也不掩盖（绘画）劳作中身体的痕迹”[132]。“扫视”这一描述容易引起误解，被认为如画廊中走马观花的观众，是一种瞬时路过的经验，然而布列逊在这里其实强调了时间的持续性。正如宋迪在破壁上朝夕观看绢素，郭熙也是《早春图》的最初观者，他的观看并非一刹而就，也不是默然静观，而是如《易传》中“周流六虚”的生命之气，目光往复流淌于山川之间，生气就在这个运动过程中创生了。
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观画时流动的目光，与画面中构图和笔墨点化的气韵在屏风上融会起来，不仅再现了画家作画时身体的运动，也再现了画家与观者心理上的一个充满生机的世界。透过观者的身体在这屏风四周的步伐（或者心理上的运动），又让作画者的身体运动通过画面回归到了观众的身上。画内的时间与画外的时间，一齐流淌着；此刻与彼时、画家与观画者的经验连续地交融着。这种流动的空间感使得这一玉堂成为皇宫大内很特殊的场域。流动意味着束缚的冲破，意味着画家与观画者自由生命的流露。它不但在视觉上获得了一种游弋于这个万物萌发的生生世界的感觉，也在身体上唤醒了一种随意行走的冲动。视觉与身体的双重体验，被苏门文人归结为“发兴”，性灵的悦适与自由由此萌生了。因而屏风虽然是一面静止的作品，但在时间性上却与手卷有着相似性。如果说手卷的展开要求观者的目光随之而慢慢流淌的话，屏风则为观画者的身体提供了自由流淌的可能，在这样的自由之中，观画的主体和绘画之间的对象关系被打破了，人和作品，这两个原本各自独立之物，在流动的意象当中完成了时间的冥合。
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然而，玉堂这样一个议政之地，其实是一个“禁足”之所。《林泉高致》中郭熙有描述：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近，大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”[133]有学者据此认为，此山即是和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序的隐喻，甚至是对施行变法的神宗和王安石的礼赞。[134]这样的看法似乎是基于艺术社会史的传统认识：山水是人类社会规范或标准的再现。[135]事实上，倾向旧党的郭熙在政治上很难作出这样的选择。而且，倘若此幅融融春意乃为礼赞，那么玉堂屏风上后来更换的《秋山平远图》，乃至郭熙为宫廷所绘那些表现冬景的作品就是对政治的讽刺吗？即便真有人从这春意融融中获得政治清明的满足感，也应是当朝的皇帝和宰相，郭熙受恩除翰林待诏时，正是因为画了一幅“春雨晴霁围屏”[136]。但《林泉高致》的这句话，实际上并没有如理学家般明显地将山水的旨趣与当下的社会秩序联系起来的企图——大君只是一种普遍化的称谓，可以相当于《周易》中的乾卦，这个比喻并不是为了说明政治上的和谐，而是要说明山的走势就如《周易》乾卦中生生不息的气脉一般，要表达的是一种“势”的观念。这并不是一种“权势”，而是具有普遍的生命效力的“动势”。在时间与空间的双重意义上，《早春图》屏风在所处的场所、绘画与观者心理上皆创造了一种“动势”。在绘画中，它是通过画面空间上的布置结构形成的动态。唐岱在《绘事发微》中说：“夫山有体势，画山水在得体势。”画之体势在结构上的奇谲舒张与气脉的延绵不绝相关。与阿恩海姆“结构上的对立和冲突产生了视觉上的张力”[137]的观点不同，“势”是在结构错落回环的关系中建立的有节奏的承接关系，它使画面形成一个绵延的、流动的、有深度的整体。在这个世界中，既表达了刚柔相易的变化，又有“变则通，通则久”的永恒之感，生命在这里获得一种得以绵延的栖居方式。
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[1]张彦远：《历代名画记》卷二，第55页。
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[2]屈膝屏风，见徐陵《乌栖曲四首》：“织成屏风金（一作银）屈膝，朱唇玉面镫前出。”《笺注》：《晋书·载记》石季龙作金钿屈膝屏风。龙辅《女红余志》：阳文张瑇瑁屏风，黄金为屈膝，长七尺，广二尺，可以卷舒。（徐陵编，吴兆宜注：《玉台新咏笺注》，中华书局，1985年，第427页）
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[3]陆翙：《邺中记》，清《武英殿聚珍版丛书》本。
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[4]步障在汉代已经出现，至魏晋时工艺已经十分成熟。石崇曾与人比赛步障的长度，他自己所有的锦步障达五十里。唐以前步障一般单独使用，而到了中晚唐，步障常被裱于屏风之背，合为一体置于屋内。白居易《素屏谣》内提及“步障银屏风”便是一例。李商隐亦有诗：“画屏绣步障，物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯。”（李商隐：《柳枝》之五，《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，2004年）
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[5]张彦远：《历代名画记》卷八。
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[6]王绩：《题画幛背》，《王无功文集》卷二，清钞本。
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[7]白居易：《春老》，《白居易集笺校》卷二十三，第1604页。
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[8]这仅是书写时的一般情况，但也是将“障子”和“屏风”混用的例子，如王维《题友人云母障子》：“君家云母障，时向野庭开。自有山泉入，非因采画来。”便是以障子直接指代屏风了。一般而言，唐代的诗文中，“障子”多指的是单扇的屏风，而“屏风”则指连屏，这是由于一幅丝绢就称为“障子”，而要组成一面连屏，则要绘多幅障子，如张彦远家曾藏有张璪的八幅“山水障”，这实际上就是为了一整面连屏而绘制的。
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[9]浦起龙：《读杜心解》卷二，北京：中华书局，1961年，第250页。雍正本“障，囗障也”，囗字不清，中华本为“步障”，应为误解。步障主要是织绣之物，而绘画应装为画屏。
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[10]因此，许多名为“题某图”的诗亦有可能是题屏风画的，然作者未言明，不好论断。不过，因为唐代挂轴尚未发展起来，一般说来，诗中说明对象是在厅事或是较为公共的场合中展示的画，大抵为屏风画。但为了准确，本文的材料仅引用以明确的措辞表示为“障”或“屏风”的作品。
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[11]由于绝大多数屏风的失传以及其上绘画的改裱，目前的研究并没有重视屏风的地位。但从一些文献的记录中，仍可看到屏风（障）在当时的重要地位。如《唐朝名画录》谈到朱审的山水画时说：“自江湖至京师，壁障卷轴，家藏户珍。”因是收藏之物，这里的“壁”不是墙壁，壁障应指屏风。可见，若论画之收藏，屏风与卷轴画是两种最重要的形式。明人李日华在《味水轩日记》中说：“古人首重壁画，次列屏障。卷帙之制，自卢浩然自写草堂之外，实不一二见。”（李日华著，屠友祥校注：《味水轩日记校注》，上海：上海远东出版社，2011年，第231页）这也是说唐代的情况。
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[12]《唐张旭草书兰馨帖》，孙岳颁：《佩文斋书画谱》卷七十三，清《文渊阁四库全书》本。
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[13]朱景玄：《唐朝名画录》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》第二集第六辑，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第20页。
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[14]张彦远：《历代名画记》卷九。
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[15]张彦远：《历代名画记》卷三。
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[16]见Micheal Sullivan,“Some Notes on the Social History of Chinese Art”（《关于中国艺术社会史的一些观点》），《“中央研究院”国际汉学会议论文集（艺术史组）》，台北：“中央研究院”，1981年，第166页。
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[17]郭若虚：《图画见闻志》卷五。
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[18]朱景玄：《唐朝名画录》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》第二集第六辑，第22页。
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[19]在文献中，也常常出现以“壁”言“屏”的情况。如何分辨文献中写于“壁”的画究竟是墙壁还是屏风是一个棘手的问题。就不同场域的绘画习惯而言，或许可以做这样的猜测：寺院这种纯然的公共空间中的画一般是绘于真正的墙壁上，而在厅事等比较私人的场所内则多为屏风画，如《历代名画记》中说毕宏曾“画松石于左省厅壁，好事者皆许之”之“壁”应为屏风，苏轼元丰元年在郭祥正家厅事内绘《竹石图》并题诗“森然欲作不可留，写向君家雪色壁”之“壁”也应为屏风。至于皇家大殿内之“壁”是指墙壁还是屏风，却很难分辨。
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[20]王勃：《王子安集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第41页。
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[21]彭定求：《全唐诗》卷六十，第714页。
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[22]张彦远：《历代名画记》卷十。
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