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第一节 “文人屏”的定义问题
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在北宋大内的玉堂里，以郭熙所绘的《春江晓景图》屏风为代表，文人的趣味对于权力结构下的艺术意义发生了僭越。从宫廷这个空间看，这种趣味上的变革是有限的，它并不是覆盖整个大内，或者某个政治集团，也并没有在实际上变更历史对于“王者无私”的诉求。从时间上看，平日里学士院行使其职责的例行活动或是皇帝到来的特别仪式中，《春江晓景图》屏风也只是这一严肃的政治空间中的装饰品，甚至作为御座背后的屏风，它仍然与先秦的“黼依”一样，烘托着帝王的威严。只有当夜深人静，当某位夜值文士，在孤灯黄卷下睡意渐浓之时，他的性灵与屏风上的郭熙之笔达成了一种默契，文人屏风之意义正在这默契中呈现出来。
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要给“文人屏”下一个定义，几乎是不可能的事。在美术史界，关于“文人画”的定义问题已经讨论了一个世纪之久，遑论对历史中相关议题的见解，就更是众说纷纭了。一般关于文人画的论述，都会指向历史中某一文人所论定的一些特征。如苏轼曾强调绘画应有“士夫气”，奠定了文人画理论的基石；关于“形似”的问题他曾说“论画以形似，见与儿童邻”，故文人画是不求“形似”的；他又有“意气所到”“诗画一律”等观点，对后世亦有影响。晚明董其昌抛出著名的南北宗论，更是为文人画的主脉画出界限，他认为南宗文人画乃为有“士气”的业余画家之作品，非沾有“匠气”的职业画师可堪比拟。然而，这些讨论都不能避免概念上的“模糊”性，读者难免会提出疑问：什么是“士夫气”？什么又是“意气”？如果说文人画就是远离形似，那么当代艺术似乎更接近。“诗画一律”也是一种不确定的特征，怎样的诗才能配以文人之画？至于董其昌所说的“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，更是把文人画囿限在一个狭小的风格体征中，虽影响深远，实为一家之言。
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正如陈衡恪先生所云：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[1]研究“文人画”首先要确知文人的趣味、文人的思想在何处。从这个意义上，“文人屏”与“文人画”一样，其界定不依据“屏”的具体形制，而首先指向了“文人”。
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第一，屏风的接受主体是社会身份之外的“文人”。
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这是个更大的难题。文人，在史学上一般与“士大夫”这一阶层联系起来。在唐宋时期，正是由于士大夫阶层进入了核心的政治话语，一场社会制度的变革随之兴起。这就是史学与文学界广泛讨论的议题——“唐宋转型”或曰“唐宋变革”。其中日本学者内藤湖南《概括的唐宋时代观》的观点最有代表性和影响力。受到欧洲人传统分期法的启发，通过全面考察社会现象，内藤提出，唐代是中国中世纪的结束，而宋代则是近世的开始。就“贵族政治的衰颓和独裁的兴起”而言，在世界史上，贵族政治到君主独裁的转变是一种历史的自然趋势，也昭示着新的社会秩序的来临。中国自唐末至五代，贵族政治逐渐式微，取而代之的是宋代后逐渐完备的君主集权。[2]在中国学者中，钱穆的看法与之相似，他从社会结构的角度出发，指出：“论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国，宋以后，乃为后代中国。秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会……”不过，钱先生认为，宋代之后的社会，“始是纯粹的平民社会。除蒙古满洲异族入主，为特权阶级外，其升入政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及门第传统的遗存。故就宋代而言之，政治经济、社会人生，较之前代莫不有变”。[3]科举的影响，使得能够参与政治的平民群体大大增加，社会结构也由贵族主导变为由这些饱腹诗书的“士人”主导。
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这一变革肇始于开元盛世之后的中唐时期[4]。天宝年间，以均田制为核心的土地公有制度不复存在，代之以自由垦荒、“不抑兼并”政策鼓励下的土地私有制的确立。安史之乱以后，门阀地主的地位迅速衰落，但此时由于藩镇割据，中央政权对地方的控制仍心有余而力不足。到了北宋以后，中央政府大力削弱地方的力量，集权的政治体制逐渐确立，而科举制度的完善则使受到良好教育的平民阶层迅速成为国家治理和社会思想形态的主导者，这是宋以后中国历史的一个显著特点。
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这一称为“士大夫”的阶层由“学而优则仕”的知识分子构成，他们通过个人“知识”的成就，成为科举制度中的优胜者，进而被选为官僚体系中的一员。这使得政治格局发生了较大的变化。原来由贵族门第决定的政治结构，转变为君主与通过科举考试的士大夫阶层共同治国的模式。可以想象，无论是出于出人头地的功利诉求，还是遵循修身治国的儒家道统模式，“入朝为官”是每个学子不断去通过读书与写文章增强个人修养和学识的一大动力。似乎文人就是“知识”与“权力”的一个结合体，后者则是前者的身份特征。然而，当把文人与“绘画”或是“屏风”联系起来，所谓文人旨趣似乎与在朝为官的身份存在着一种天然的疏离。从中唐白居易“何劳画古贤”的反思，到苏轼在玉堂之上的惬意书写，屏风的意义与权力体系渐行渐远。他们对屏风的感情有意图地抵抗了政治上的思虑，或者这个权力结构之内的其他话语。可以说，无论是作为画者还是屏风的主人，他们都身兼“在世”与“文人”的双重身份。“在世”的身份指其在当时的一种社会身份，也就是在社会结构之内被普遍认同的一个权力体。他可能是在朝的官员，也可能是宫廷的画师，或者屏居的隐士、出家的修行者……这些身份，无论在体制内或是体制外，都是由社会框架本身决定的，即便是主动远离宦海的隐士，也是通过自主的意愿，选择了这个社会结构中的另一种身份。与这种社会化的身份不同，“文人”这个所谓的“身份”却不能由任何的制度所决定，它甚至并不是一种身份，因为没有制度可以规定这一身份，除了自我，它不需要被任何人所“认同”。尽管文人之间常常会由于趣味的相投而形成“文人圈”，但并非加入这一圈子的人就是文人。
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在文人画的话语中，以身份而论画品的不在少数。尤其是宫廷画师这一身份，常被认为是文人画的对立面。美国的中国史学家约瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson）曾经明确认为“业余画家”的称谓就是“文人画”的替代，文人画是士大夫纾解自我“业余理想”的途径。[5]与此同时，宫廷职业画家常被诟病为“行家”，这一名字直接与“画无气韵”的作品评价联系起来。董其昌《画禅室随笔》列举的文人画家名单中，几乎都不是以作画为职业的。但这一列举的偏颇之处实在明显。在北宋时期，画院内外的画家交流和相互影响非常显著。[6]不在名单中的北宋宫廷画家郭熙，其风格直学“名单”中的董源和李成，不但当朝的文人如米芾、黄庭坚以及最早提出“士夫画”一词的苏轼都曾给以极高的赞誉，而且这些赞誉也都是以与其他文人画相同的方式书写的：它们符合文人的审美情怀。郭熙所撰写的《林泉高致》无疑也深染文人的气质。“李郭”并称后来成为一种固定的绘画风格，其影响经“元四家”直至明代。按照董其昌的“正脉”论，郭熙岂能被排除于文人画家之外？再如南宋院内画家梁楷，其泼墨人物法源于文人墨戏，而后代文人画家如徐渭、陈淳的泼墨花鸟也是受梁画启发的结果。因此，若以身份论文人画，至少在“画品”高下的问题上是可以质疑的。
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以“知识”来论定文人也令人怀疑。在古代中国，有着丰富的学术支脉，但汉代之后，儒家的经典以及由此衍生的知识始终占据着核心的位置，学术知识也与自身的道统信仰有直接的关系。精研儒学之人，便可称为学者。王水照就曾指出：“宋代士人的身份有一个与唐代不同的特点，即大都是集官僚、文士、学者三位于一身的复合型人才。”[7]西方学者在研究文人画时，常常使用“scholar painting”这一说法，意思是“学者画”。[8]但是需要指出，文人和学者，是难以“共现”的两种生命倾向。若论对儒家经典的熟识，学者更胜一筹，这是一个通过“格物致理”以经世治国的群体。尽管他们中未必每个人都能在经世的道路上实践自己的理想，但其思想旨趣与最高权力的所有者帝王以及权力赋予他们的“官员”身份有着天然的一致。当然，以自我认同为基础的学者与文人身份，并非是一成不变的。理学的集大成者朱子唯一一首咏枕屏的诗“山寒夕飙急，木落洞庭波。几叠云屏好，一生秋梦多”[9]便是以文人身份为之的歌咏。不过，从总体上看，学者的人生要旨在于治学术而明义理，与近乎艺术家的文人有着比较明显的区隔。
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因而，文人不是以政治结构之内的职业以及由政治理想衍生的知识作为特征的固有身份。究竟是何种因素塑造了文人？包弼德（Peter K. Bol）《斯文——唐宋思想的转型》一书的讨论颇有启发，他认为，唐宋思想中存在一种价值观的转变，也即对心灵（mind）与本性（nature）的内在诉求。[10]倘若在现今“思想史”的框架下来谈，似乎“为往圣继绝学”的理学家们才是最有这种内在诉求的人。然思想本身不应只包括这些对于形上义理的学术型考察，实也深寓于诗文、书画这些关切人的生活、情感等生命体验的内容。这些材料虽并非以严肃的文法触及正统的儒学义理和道统儒术，却以一种鲜活的、艺术的形式，不仅仅表达着个人的情感，更在其中寓有对生命和世界最深沉的理解。
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中唐以后文人的另一个变化在于对独立人格的自觉。这种独立人格，不是如魏晋时期要排斥社会结构的挤压，而是在社会结构之内完成对于真实自我性灵的发现。是故文人应以内在性灵的追求为主要身份标识，这种性灵主要应指一种审美的自由。用席勒的话说，性灵在审美的自由中达到一种生命的超越和飞翔。[11]文人追求一种审美化的自由理想，在这种状态下，人抛却对于现世的一切束缚，包括名利的欲望，甚至包括对视觉美感的祈求。在文人看来，这个让人自由遨游的世界，才是一个真实的世界。看上去，这种境界在文学与艺术这些极富创造力、能够充分表达人的性情与思想的媒介中更容易实现。在本章中可见，通过屏风这一物质性的媒材，文人在实际的生活中找寻到了这个世界。
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第二，屏风处于一个私人空间，或者是一个文学想象中的“私人领域”。
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在文人屏的认定中，空间/场域并非决定性的因素。在玉堂屏风上，文人的书写越度了空间原本的秩序，一段漠视权力的艺术经验展开了。不能否认，空间仍然具有一定的规定性，越度本身终究只能在一个有限的时间之内发生——尤其是夜深人静之时，玉堂内的文士以及深宫里的帝王，更加容易释放属于个人的自由喜好。相比于这一代表天下的权力空间，中唐以后，文人在个人的日常生活中开始有意识地经营自己的私人领域。宇文所安曾下过定义，私人领域（private sphere）是指“一系列物、经验以及活动，他们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭”[12]。社会空间内，这种经营常常借助于文学想象的方式，与含蓄地呈现同样意义的屏风，在权力秩序的注视下悄然汇聚。“玉堂卧对郭熙画”，他们已在心灵中将这一公共领地变成个人的私宅，在其中，可梦山水，可思林泉。而在实践的私人空间中，抛却天赋责任、追求个人独立的他们在实践中不断地经由理想改造着生活中的每一个事物，令其在意义上与文人性趋于同一。书斋、卧室都是这样的私人领域，它们所处的空间不但本身是封闭的，而且是个人独占的，没有主人的允许，他人是不可能随意闯入的。相对开敞的私家园林也可以作为一个私人领域。来访的客人一般都是具有某种相似“认同”并经由这种认同所构成的私人的交往群体。
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第三，作为一种书写场域的屏风，其上的内容是文人趣味的符号。
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作为符号的载体，文人屏必然与“文人艺术”发生联系。从题材看，山水屏风无疑是首先进入文人屏这个圈子的，尤其是平远山水与屏风互动而塑造了彼此。而花鸟和人物屏风上的意趣则相对存在模糊性，需要经由笔墨以及后代题写来树立。如《续画品》中记载的南北朝沈粲“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣”[13]。这种绮罗之风，或可归于贵族女性的情趣，与文人的审美相去甚远。人工的图像并非是必需的，石屏的自然纹理与文人的意趣可以说具有天生的一致性，将其称为“天画”的文人们，也通过相似的诗篇在其上幻化出一幅幅精彩的山水画。当然，同时也可以说，山水画的书写也同样有转向天然石屏的意图。泼墨画法与草书笔体如今看来只是一种颇具创造力的艺术形式，而在唐代，它们的出现与屏风这一媒材有着密切的关系。
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从根柢上说，屏风的意义并不取决于其上的画，中唐时期，白居易以一面纯白的素屏为后代文人屏的意义奠定了基础。
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第四，屏风解脱了观看对象的身份，主人与屏风之间存在着一种“齐物”的关系。
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文人屏之所以不能拟以文人画，正是因为它是日常生活中“被使用的”，而如何使用自然受到观画者态度的影响。比如这首咏屏诗：
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洞彻琉璃蔽，威纡屈膝回。锦中云母列，霞上织成开。山水含春动，神仙倒景来。修身兼竭节，谁识作铭才。[14]
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四句分别描写了以材质言的琉璃屏风、屈膝屏风、云母屏风、织锦屏风，以及以图像文字言的山水屏风、人物屏风和铭屏，但是，它们无一可称“文人屏”。这并非全因其内容材质——如果说其余三种不能算文人屏，山水屏风看上去颇有文人的情趣——最重要的是诗人的态度。他把这些屏风作为一件件物品罗列成句，当屏风成为人理性“认识”的对象，它自身也就疏离了观看的主体。
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此外，商业的发达让包括屏风在内的许多文人事物进入了世俗的领域，这是认定南宋以后的文人屏尤其需要警惕的。市井化的使用让屏风变成“文人”的一个指代符号，象征的作用取代了它身上自由的艺术属性。巫鸿指出：“惟一能免于为大众文化所挪用的只有一种文人屏风——没有任何绘画或书法的素屏。”[15]固然，施加图像的屏风被庸俗化的倾向更明显，但是并不能将这种庸俗化归咎于图像本身，人的使用更具有本根的作用。素屏免于成为大众文化的消费品只是由于在当时有限的传播手段中，其“流行”基本上限制在文人圈内，而文人有更多的素养去理解其意义所在。如果换到当今的传媒环境，当白居易被热捧为一个文化偶像时，他的素屏说不定也就难免成为大众消费的对象了。
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文人屏不是一个“我思”的媒介，不是一个视觉的客体，也不是被市场塑造的产品，而是意义在生命中的自在呈现。文人屏风之内，文人与屏由于达成了性灵的一致而彼此成为亲密的伴侣，从而在人与物之间建立了一个整体的“场”。文人在描述屏风的诗词中，频繁地使用了“梦”“醉”“眠”“忆”“凉”“静”等身体语言，这并不是因为他们真的做了一个梦、醉了一场或是感受到了一种清凉，而是通过身体感觉的语言，表达了自我与身旁这扇屏风的互融——他们处于一个场域中并且由于彼此自由的获取而成为一个整体。通过观看而获取的那个对象化的屏风，消失在这一共同的世界之中，而它的意义，在主人对于“看”的解构中敞开了。
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第二节 典范：白居易庐山草堂内的素屏
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