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宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也！”
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解衣般礴并不是刻意追求某种外在的形式，而是对形式的弃绝。丢掉这些外在的负累，才能体会到世界敞开的真意。《庄子》说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”所谓“真”，并不是指绘画中对于模仿对象的真实再现，形式的模仿只是表面的显现，故而苏轼讲“论画以形似，见与儿童邻”。无论“似”还是“不似”，或者被肤浅理解的“似与不似之间”，都并非文人艺术所追求的境界。与其说文人画所追求的是画，不如说它求索的是“人”，是一个化成之人。在《庄子》那里，所谓的化成，首先便是脱离物的对象化，也就是外物和关系的负累，使个人达到一个圆成的境界。从这个意义上来说，艺术痕迹本身也并不是表达“真意”的必要条件。《庄子》的这个故事中，虽然讲到这位画史作了一幅画，却没有描述画是何种内容，用了何种笔墨，仅仅用“解衣般礴”四个字就让宋元君断定，此人笔下的画是真画。因此，绘画的形式本身并不是最重要的，重要的是“人”的绘画经验，这种经验的来源就是“天”，一种自然天成的状态。
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这恰恰符合白居易对素屏的认识。在朝为官时，他在《偶眠》一诗中说：“便是屏风样，何劳画古贤。”否定了作为箴铭图绘古代贤人的屏风，觉得自己不需要这种再现式的提示。同样，对于庐山草堂中的素屏而言，所谓“艺术”的东西也不必要。在白居易看来，这些屏风上的“艺术”只是指称了一个名字，甚至只是一种痕迹，作为符号说明了“艺术”本身。他要“说明”的，不是“艺术”，而是一种“自知其然而然”的自在。因此，白居易并不是觉得这素屏绘上丹青就有何不妥，而是觉得它无需形式与名笔这些“外衣”的束缚，素屏就是一张脱掉外衣的屏风。在这个“褪去”的过程中，白居易也完成了个人的书写。《庄子·田子方》中，田子方曾赞其师父东郭顺子曰：
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其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物。物无道，正容以悟之，使人之意也消。无择何足以称之？
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素屏非人，然与此文的真人颇有相合之处。素屏虽是一物，有其貌、其形，中间却是虚白一片，茫茫无碍；这不是颜色之白，而是杂陈的涤除，在这片清净的天地间，万物得以容许，真性得以葆养，人的一切欲念也随之而消解。这就是素屏的无道之天道。
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2. 融适：自然无碍
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第五至七句中，白居易继续说：“我在这庐山香炉峰下建筑了草堂，把这两扇屏风倚放在东西墙边。晚上，屏风上皎洁的光芒如明月映照在我的房间；到了白天，它们纯净的身躯又如白云般环绕在我的床前。长久以来，我心中所养的浩然之气，如觅知音，也想要和你表里相伴，内外同辉。”这一段点出素屏身处的空间与白居易对之的态度。在《庐山草堂记》中，他说：
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俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。[36]
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他在这个与自然为伴的幽僻领地感受到了一种久违的乐适与旷然，“物诱气随”与“物质引诱”不同，前者是指外物促使人的生气融于自然之中，从而消解了人与物的隔阂，达成物我齐同之境；物质引诱则是欲望的诉求，其结果是人与物的对象化的强化。观山、听泉、傍石、晲竹，并不是某种目的性的引诱，而是以其自然而然的呈现使审美主体走入其间，这就是“外适”。《庄子》中曾经对“适”有过精妙的解读：
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工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。
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适的前提是“忘”，忘记物之实用性，忘记事之逻辑性，使自我完全融于物，才是一种消除物我之别的“适”。这就是一种“不相待”的态度，只有消解了物我对待的关系，人在其间才能达致身体的安宁、心境的恬然，继而“不知其然而然”，与自然完全融于一体。
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“物诱气随，外适内和”，是白居易对这一状态的总结。这一源自庄子的话，与《素屏谣》中引自孟子的“养浩然气”在意义上是一致的。在《孟子》中，公孙丑问孟子什么是浩然之气，孟子回答说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”[37]白居易为人心胸宽广，处事刚正，即使被权贵诬陷来到这偏僻之地做了最低等的一个小官，他也泰然处之，正不愧于孟子此言。这张素屏对白居易来说，不但隐喻了自己的品行纯白，更如一同气相投之好友，不仅外表相仿，更通达表里，心性相照。哲学家、艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾言：“在最伟大的艺术隐喻中，观众在被再现的人物身上看到了自己的影子，从艺术所描绘的生活中看到了自己的生活。”[38]素屏上面虽然没有什么画，却可以称为这种“最伟大的艺术”，白居易在其中发现了自我的生活与灵魂。
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素屏对白居易来说也是这样一种自然，如《素屏谣》中所拟，它是晚上的明月、初晓的白云。这看上去是一种“比喻”的修辞，但本体和喻体并没有外表上的相似性——素屏并不与明月和白云相似。但是，白居易为什么觉得看到素屏就联想到明月、白云呢？“入我室”“围我床”点出这喻体并不是白居易无意间想象出了一个意象，而是日夜与他同栖居、共呼吸的景致。明月和白云对白居易的意义，与其他的外物不同。这两个自然界中的形象，实际上已经与他的生命经验合而为一。当他看到明月、白云时，并没有感觉到这是我看或者我思的对象，而就是“我”的一部分。因而诗人并不关心素屏是否在外形上像“明月”“白云”，他已然忘记了此物之形式，甚至忘记了此物之存在，而愿把长久养成的浩然之气，与素屏在交会中焕发出生命的光亮。这就是“忘适之适”。第一个适，是我们面对艺术和自然时产生的愉悦感，这种愉悦当然出于审美对象的形式；而忘适之适的意思，则是对这种因美的形式而起的愉悦的解构，从根本上消解了物我之间的相待关系。
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这样的一种态度，并不是逃避现世或者被现世所不容的避世态度。所谓私人场所，尽管在现实中的确是与城市中纷杂的世界隔绝开来，但是主人的目的并不在于居住在一个与世隔绝的私人领地，而在于获得一个性灵自由伸展的空间。换言之，这个空间是其脱离社会身份的一种可能，也是从儒家所讲的普遍的社会联系中跳脱出来。在这种联系中，我是一个小我，大我是社会的一个整体；而在这个私人空间中，我则是一个大我，是一个圆融的整体。
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3. 纯素：耳目断绝
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在个人的领域中，白居易觉得，只有素屏才是最适合自己的。他说：“你看见了吗？现今那些权贵们豪宅里，使用的都是锦缎织成的屏风步障，用昂贵的珍珠细软和云母这些金银珠宝装点起来，仿佛只有如此玲珑华贵的屏风才能让他们赏心悦目，然后安然入眠。”
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权贵家内过于文饰、可以悦目的华丽屏风，白居易觉得与自己不宜。并不是因为他负担不起，也不是因为他觉得它们不好看，而是他认为这些东西不适合自己的性情，这正因为它们太好看了。那些权贵们因为这些床前屏风好看，才能晏然寝卧于其中；为什么“悦目”的屏风反而会让白居易觉得不自在呢？这源于古代道家的“反视觉观”。
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老子对视觉反复加以批评，强调“为腹不为目”“五色令人目盲”。《庄子·天地》篇曰：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”这些都是对感官享受的批评，其中以对视觉的批评为先。视觉是所有感官中最自由的，也是最具对象性的，因而它可以比较自由地选择自己的对象，这让视觉在所有感官中始终处于尊优的地位。[39]而视觉也是最能够带给人们审美愉悦的感官，包括心理满足以及由之而来的身体愉悦。它被认为是所有感官中最无利害的、最中立的，只有它符合康德对审美所要求的“无利害”。但这种无利害只是不会马上引起生理的反应，可视觉上的刺激引起的审美愉悦更容易演变为一种对美的欲望。“眼球经济”的来临正彰显了人类视觉的主体性，视觉为了自己的快感，以前所未有的野心疯狂侵略着自己的对象，企图使整个社会的价值以自己为准绳。老子与庄子反对视觉，正是看到了过分沾染视觉享受的危害性，人在这种追求中会放弃一切的价值与意义。
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对视觉的拒斥反映了文人对“装饰性”的普遍怀疑。太过华丽的装饰，无非就是通过繁复的形式以及优美的线条来取悦人的视觉，而这种取悦可能不断造成人占有与索取的欲望。这种观念深植于中唐之后的中国文化中。在南唐的宫廷中，糊屏风的绢布都使用黑色的，这样的屏风称为“皂罗屏风”；后来王安石为相时，也曾在府内以皂罗糊屏风。白居易之所以认为“悦目”之屏不能与庐山草堂相宜，正是因为炫目的颜色容易让人追逐外物，遮蔽内在的真意。老子所言“为腹不为目”，意思正是要诉诸本身的体验，而不以“目”去过分追索外在的引诱。
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其实，庄子并不是单纯拒绝“目”的视觉性本身，“五色乱目，使目不明”“五声乱耳，使耳不聪”，其症结不在感官本身，而在内心。《庄子·人间世》中有一段颜回和孔子的对话：
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颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此，则可以为斋乎？”
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曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”
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回曰：“敢问心斋。”
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仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”
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所谓“耳”，就是感官的直接体验，视觉亦然；所谓符，就是一种象征性而非审美性的物的符号意义，庄子认为这就是物之为物、人物两分的始作俑者。颜回的“祭祀之斋”正是将事物或者道义看作某种高级的神圣化或者低级的实物化的符号，崇拜神圣性的祭祀之斋与追逐酒荤的不守斋，其实同样都是分别物我、远离真实世界的态度。在《素屏谣》中，这个“耳”就是权贵那追逐华丽的眼，这个“符”就是屏风上的名家笔迹。白居易认为，二者皆不可取。只有真正忘记感官，也忘记心中的那个“符”，以虚静之心，才有可能参见到没有迷障的真实。
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