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图39 周文矩 重屏会棋图（局部）
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“枕屏”专指固定使用在床榻上的矮屏风形式。唐人王泠然《竹亭赋》有句形容亭内陈设“才容小榻，更设短屏，后陈酒器，前开药经”[79]，李白有“巫山枕障画高丘”[80]之句，白居易有“软褥短屏风，昏昏醉卧翁”以及“短屏风掩卧床头”之句，“枕障”和“短屏风”可能皆指这种屏风。有宋一代，枕屏很快成为一种非常流行的家内陈设，歌咏之句甚多。朱熹《家礼》中冬至祭祀一节，有关于其形制的间接记录：“神位用蒲荐加草席，皆有绿，或用紫褥，皆长五尺阔二尺有半。屏风如枕屏之制，足以围席三面。食床以版为面，长五尺阔三尺余，四围亦以版，高一尺二寸，二寸之下，乃施版，面皆黑漆。”[81]三面围席之屏乃古制，枕屏则三面围床榻，末句所记床边黑漆之版实际上便是枕屏。此版高一尺二寸，约四十厘米，其实是三折床屏的一种变形，只是高度矮了一些。
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后世枕屏基本都沿用了此种形制。明代文震亨《长物志》载：“（榻）坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇。”[82]高濂《遵生八笺·怡养动用事具》的“床榻”一类更详细描述了枕屏的形制和功能，在关于“二宜床”的记述中说：
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式如常制凉床，少阔一尺，长五寸，方柱四立，覆顶当作成一扇阔板，不令有缝。三面矮屏，高一尺二寸，作栏以布漆画梅或茐粉洒金亦可。下用密穿棕簟，夏月内张无漏帐，四通凉风，使屏少护汗体，且蚊蚋虫蚁无隙可入……
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此外，枕屏还可用在“竹榻”上：
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以斑竹为之，三面有屏，无柱置之高斋，可足午睡。倦息榻上，宜置靠几，或布作扶手，协坐靠墩，夏月上铺竹簟，冬用蒲席，榻前置一竹踏，以便上床安履。或以花梨、花楠、栢木、大理石镶，种种俱雅，在主人所好用之。[83]
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明人这一记录中的枕屏与《家礼》所记基本一致，高为一尺二寸，围绕床或榻的三面，上有绘画或装饰。夏天的时候，床上张着蚊帐，可防蚊虫，凉风袭来，屏风可略挡凉气以免风寒，又得通风，身体的感觉非常舒爽。午休时分，就在三面有屏的竹榻里小憩，安详雅致。
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《韩熙载夜宴图》中的一个局部，同时表现了床边的枕屏以及坐榻上镶嵌的短屏风（图40）。床相对较高，专供人寝卧，外有帐掩，围屏相对较高，约有半米的样子，上面裱有绘画。而图上的坐榻与宋前不同，已经可以垂足而坐，上有嵌入的云母文石。南宋苏汉臣的《婴戏图》中，也出现了一个三面围屏的矮榻。不同的是，较短的一面屏风也较矮，应不到一尺的高度，较长也较高的一扇屏则近似于《家礼》中一尺二寸的记载，这是南宋时期榻边枕屏的变形。这扇枕屏上并没有裱画，而是镶嵌了云石，故又称“云母屏风”。这在汉代是宫廷才有的奢华器物，此刻已进入一般的富贵人家，常在画中见到。北宋王诜《绣栊晓镜图》中，女主人公身后榻上所置小屏的图案即是云母石纹。不过，这一小屏并不是“三面围屏”，而是单扇矮屏，下方有插座，立与床头枕边。若按“床屏施之于床，枕屏施之于枕”的说法，这应该是最“名副其实”的枕屏了。在南宋的《荷亭儿戏图》中，凉亭下母亲身边的婴孩所爬的榻上也出现了几乎一样的枕屏（图41）。这种小的枕屏长为床宽或略窄，约二尺半，高度则约为宽度的一半，尤为适合白日里拿到庭院中的榻上，小睡时可遮风寒，不用时便收于房内，比三围屏更为灵活轻便。
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图40 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部） 宋摹本 北京故宫博物院藏
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图41 佚名 荷亭儿戏图（局部） 美国波士顿美术馆藏
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从形制上看，枕屏无非就是床屏的一种变形，二者形态和功用都没有绝对的区别，都施设在私人寝卧之处，为主人遮蔽着外在风物的侵扰。在宋代的一些诗词歌咏中，二者也常常相互指代。看上去，它们的边界仅仅限于名称和形态上的微小变化。但是，宋时枕屏出现的意义，还不仅仅是较前代的床屏更加普遍地进入到“内在”的私人空间，一种附着在它身上的“内在”的话语，才是彼时这小小屏风由外入内的真正标记。从唐代之前关于“床屏”的文本与图像来看，无论是淮南王的《屏风赋》还是《女史箴图》中的床屏，虽然身处私人的空间中，但在话语系统中皆指向一个“公”的领域，一个足以昭示天下的楷模。至于那些周身金玉繁饰、精雕细琢的华丽屏风，看起来是私人物品，但实际上也同样是出于身份的一种炫耀。从中唐白居易对床边素屏的歌咏开始，这件私密空间中的物品逐渐进入到“文人”的主流话语中。
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北宋元祐年间的宰相苏颂有一首《咏丘秘校山水枕屏》诗，可谓枕屏意义之总说：
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远山近山各奇状，流水止水皆清旷。烟云到处固难忘，笔墨传之尤可尚。古人铭枕戒思邪，高士看屏助幽况。左有琴书右酒尊，怠偃勤兴时一望。[84]
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幽室之内，卧榻之旁，短短小屏风上图绘清奇之山水、缥缈之烟云。榻旁一边摆琴书，一边放酒樽，偃仰间与屏风偶一对望，旷逸之情随性而出。手卷画一般被认为是中国画形制中最私人化的，它流动地、随时间而展开，裹挟着观画者个人的丰富性。但即便如此，手卷仍是一种可对他人展示的媒介，虽不如立轴般可以长期展示，但在它展开的短暂过程中，为他人观看依然是其主人的主要意图之一。其实，如果进入到历史空间中，去观览那些或许已不复存在的绘画媒材，大概没有任何一种能够比枕屏更加私密、更加个人化。这是一个寝卧之地，枕屏将内部世界与外部世界隔离开来，内部的空间是完全私人的。在这个空间中，一幅幅图画布置在枕屏上，没有人可与之分享，只有独自感受。与今天的图画意义不同，卧于榻上的枕屏主人并不想把这屏上的图像当作一幅画来“欣赏”。“古人铭枕戒思邪，高士看屏助幽況。”点出宋代士人对待枕屏的两种意向，一为箴铭之道德教化，一为观看之审美活动。这种意向化的目光，透露出他们在相似的身份之下不同的心性选择。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469916]
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（二）儒者观理
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从苏颂的诗句来看，通过铭写枕屏来审思慎行，乃是“古人”之为。这其实只是指“铭箴”之行为的久远，而并非指枕屏的物质载体。以太宗为表率，帝王将铭屏置于起居的内殿中自初唐已成传统。铭屏的意义，是在一个私人空间中，将居于“公”的统摄之下的道义与责任在日常的活动中展示出来，使这个空间中的观看者时时省记其上的教诫，并反观自身，以使思想和行为符合古训的标准。将经典之语书写于枕屏，表面上看只是将内殿铭屏在空间上进一步推向“私人”的领地。而宋代的儒者，不但消解了铭屏帝王身份的指向，也消解了其上一切“个人”的因素，他们将这件最具私人性的身畔之物，塑造为可以通达广大而精微的古代圣贤之思的媒介。
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朱子对理学的一个重要贡献在于“格物”。《大学》有言“致知在格物”，朱子解释说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。”[85]格者，至也。在朱熹看来，格物包括三个要点，即“即物”“穷理”“至极”。格物也是通过对物审思而穷尽一物的义理。朱子继承了程颐提倡的“今日格一物焉，明日又格一物焉”的方法，认为一草一木尽可格之，“穷理格物，如读经看史，应接事物，理会个是处，皆是格物”。久而久之，则“必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”。[86]格物在于超越于物的个体而贯通万物之理，从而达到心底澄明的境界。尽管方式不同，这种对于“明”的追求与箴铭的意义是一致的，他们对枕屏的书写也多以箴铭的形式出现。
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这种传统可以追溯至汉代。李尤曾作《屏风铭》曰：“舍则潜辟，用则设张。立必端直，处必廉方。壅阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，无失其常。”[87]此铭即是根据屏风的实际特点和功用赞颂其道德的寓意。除了隐喻人的品格外，在淮南王刘安的《屏风赋》中，还将人本身与屏风的切实关系表现出来。其中说：“惟斯屏风，出自幽谷；根深枝茂，号为乔木。……表虽剥裂，心实贞悫；等化器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足……不逢仁人，永为枯木。”[88]这一段将屏风之德与其所属之人的道德联系起来。“列在左右，近君头足”说明屏风是一件和人非常亲密的用品，坐立寝卧皆与屏风相伴。“不逢仁人，永为枯木”，屏风的主人如果不是一个具有高尚节操的君子，屏风也不过一枯木而已。在某种程度上，这些咏物之铭已经具有格物之意。
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格物之中，物是格之对象。对于理学家而言，枕屏也是物，也即人“格”之对象，或可称之为一个现象。他们试图通过思虑这一现象通达其中的义理。朱子的一位好友、理学家张敬夫曾经写过一首《枕屏铭》，曰：
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勿欺暗，毋思邪，席上枕前且自省，莫言屈曲为君遮。[89]