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——贺铸《减字浣溪沙》
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在这些诗歌的字面上都没有出现具体的“实景”描写，只是用画屏里的“潇湘”烘托出一片细雨绵长、烟光沵迤的诗意来。如贺铸生于河南，却有着浓浓的江南情结，以唐贺知章为远祖而自称“越人”。但他似乎并不拘泥于自己的“越人”身份，在他看来，潇湘也是梦中最难忘怀的景致。从他的诗句的描写中其实不能分辨出哪里是江南，哪里是潇湘，“一屏烟景画潇湘”，他只是用这“潇湘”之名指代屏风上一种迷迷离离的“烟景”。而张先身处杭州，却觉得此地之景犹如画屏里的“潇湘”。在这些诗中，“潇湘”不是某个具体的地方，而是某个梦境的所在，是牵连着某种情愫的思绪。有时，这种江南的意象和北方的景物还会合写在一幅画中。如王逢原诗云：“江南池馆厌深红，零落山烟山雨中。却是北人偏爱惜，数枝和雪上屏风。”王维曾经画过雪中芭蕉，这位北方的文人则绘雪中山茶。这样对风物地域和时节的诗意化错置，背后实际上掩藏了画家对于“某地”“某时”的一种超越。江南并不是一个有分明界限的地方，而是深埋于画家灵魂当中的理想归宿。
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对于身兼“官员”与“文人”双重身份的士大夫而言，“江南”与“潇湘”表达了卸下政治身份与社会责任后的性灵回归。南唐诗人李中曾有句云：“公署静眠思水石，古屏闲展看潇湘。”[139]“闲展”二字，用得绝妙。屏风固然是用来展示一幅画的，但是“闲”意味着这种展示是没有目的的、优落的，并不是展示某一处“山水景色”给人看；因而，观者看到的，也未必就是一幅表现潇湘这个地方的图景。他只是用这一地点指代屏上淡远的山水画，表达自己梦里的江南。“公署静眠”也值得注意，这位诗人梦中所思泉石之所，竟是“公署”。在繁忙劳碌的公务生活中，诗人仍然难以割舍文人之所寄，这与黄庭坚“玉堂卧对郭熙画”之语正有异曲同工之妙。
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几位咏叹玉堂之中郭熙屏风的苏门诗人，也同样惦念着江南。在这些题画诗中，无一例外都选取了平远风格的画作配以江南、潇湘的烟雨意境。除了上文提到的苏轼有“恰似江南送客时，中流回头望云”、黄庭坚有“画取江南好风日，慰此将衰镜中发”诗句外，还有苏轼、苏辙与晁补之三位好友次韵为“郭熙秋山平远”题写的诗：
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郭熙秋山平远二首
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苏轼
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目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。[140]
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次韵子瞻题郭熙平远二绝
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苏辙
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乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。行遍江南识天巧，临窗开卷两茫然。 断云斜日不胜秋，付与骚人满目愁。父老如今亦才思，一蓑风雨钓槎头。[141]
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题工部文侍郎周翰郭熙平远二首
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晁补之
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渔村半落楚江边，林外秋原雨外天。谁倚竹楼邀大艑，天涯暮色已苍然。 洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。欲指吴松何处是，一行征雁海山头。[142]
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苏辙、晁补之皆次韵东坡，可知三人所题当为同一幅画，并且相隔时间应该不远。这幅画是郭熙平远风格的作品，苏辙的诗仍取江南意象，而苏轼、晁补之则以洞庭潇湘之景描写画的旷然与萧落。二苏与黄庭坚都是生于南方、也曾在南方做官的“南人”，晁补之是山东济州人，十七岁即随父赴杭州任，也算是半个“南人”，因而他们在开封北地思念江南是人之常情。不过，他们并没有把思念寄予家乡或者特定的“某地”，而是以江南与潇湘隐喻心中的“仕外之情”。
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五代的南唐地处江南，这种地理上的优势自然使当地的画家倾向描写烟雾隔障的远山之景。其中，最有代表性的一位就是南唐的北苑副使董源。董源有非常深厚的江南情结，他是江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，但从来自称“江南人”。沈括在《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。”[143]此外，藏于北京故宫博物院的传董源《潇湘图》（图49），虽为宋代摹本，但学者普遍认为忠实地保留了董源原作的风貌。见过《潇湘图》的董其昌，后来曾到湖南一游，在图后题写道：
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图49 （传）董源 潇湘图 50cm×141.4cm 北京故宫博物院藏
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余以丙申持节吉藩，行潇湘道中，越明年，得此北苑《潇湘图》，乃为重游湘江矣。今年复以较士湖南，秋日乘风，积雨初霁，因出此图，印以真境，因知古人名不虚。得余为三游湘江矣，忽忽已是十年事，良可兴感。[144]
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董源《潇湘图》描绘的确是湖南的实景，而非全然“想象的空间”。他使用的平远风格，也的确具有“再现”的意义——将真景重现于观者眼前。然而，他平远疏淡的笔墨，显然加入了个人对于潇湘之景的理解，这就不仅仅是反映某一实地的风光，而融有个人的旨趣。
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董源的画风，在后世的流传中成为“江南风格”的代表。米芾在《画史》中论董源时说：
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平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格髙无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦洲渚，掩映一片江南也。[145]
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董源的平远风格，恐怕已大大超出王维的想象。从画史的记录看，唐代皴法尚无成熟发展，而从遗留下来的仿自摩诘的《辋川图》来看，王维的平远风格不过是以线条勾勒出幽远之感，与董源的长短披麻皴所呈现出的淡远天真、不着痕迹相去甚远。不过，此平远之法仅从风格而论，对“平远”之观念，米芾则溯源至更早的六朝：
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颍州公库顾恺之《维摩百补》是唐杜牧之摹、寄颍守本者……其屏风上山水，林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人称“江南”，盖自顾以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏，亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相孙，亦同此体。[146]
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此段言董源坡岸的皴法，与唐摹本顾恺之《维摩百补》中的屏风近似，说法十分可疑。倘若《维摩百补》图中屏风上确有董源平远风格的山水，应料定为五代之后的作品，宋代这种六朝绘画摹本颇多，并且常在人物背后的屏风上施以平远山水，如《列女仁智图》中屏风上的图像（图50）。而大英博物馆收藏的顾恺之《女史箴图》的唐摹本中出现的床屏，则没有任何图像，只以格纹装饰。若说顾氏的原作与董源风格相近，画史上尚无更多证据。