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图54 李嵩 四迷图（局部） 私人收藏
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张景山在虢州时，命治石桥。小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有树森森然，其文黑而枝叶老劲，虽世之工画者不能为，盖奇物也。景山南谪，留以遗予。予念此石古所未有，欲但书事则惧不为信，因令善画工来松写以为图。子美见之，当爱叹也。其月满，西旁微有不满处，正如十三四时，其树横生，一枝外出。皆其实如此，不敢增损，贵可信也。[169]
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这块石头是虢州的石头，或称为“虢石”，是当时很珍贵的一种观赏石。在《云林石谱》中记载：
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虢州荥阳县石，产土中或在髙山，其质甚软，无声。一种色深紫，中有白石，如圆月，或如龟蟾，吐气白雪之状，两两相对。工人就石段揭取，用药点化镌治而成，间有天生如圆月形者极少得之。昔欧阳永叔赋《云月石屏》诗，特为奇异。又有一种色黄，白中有石，纹如山峰罗列远近涧壑相通，亦是成片。修治镌削，度其巧趣，乃成物像，以手礲之石面髙低，多作砚屏，置几案间，全如图画。询之工人：石因积水浸渍，遂多斑斓。[170]
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虢石出自今天河南荥阳县，质地较软，欧阳修见到的这一块底色是深紫的，中间嵌着一块白色的石头，形状异常美丽。虢石还有一种是黄色为底，中间白石，石上的纹理像是层层山峦丘壑。天然生有嵌石的虢石非常少见，早在宋代，民间匠人就用药物来伪制虢石。不过即便天然的虢石一般也要经过简单的处理，稍微使用刀具镌刻削度一下，就变成了可以辨识的物象，再用手将石面高低磨平，其图案与一幅山水画一般，引人遐思。
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欧阳修用作石屏的这一块虢石，中间所嵌的石头是天然而成的圆月形状，非常罕见。上面的纹理呈暗灰色，仿佛是一棵枯树，一根枯枝从月石西侧的缺口伸展出来，无需雕琢，天然成画。欧阳修又专门请了当时的一位画工为石屏绘图。在这首《月石砚屏歌》中，欧阳修描绘了这座摆放在自己几案上的小屏风：
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月从海底来，行上天东南。 正当天中时，下照千丈潭。 潭心无风不动，倒影射入紫石岩。 月光水洁石莹净，感此阴魄来中潜。 自从月入此石中，天有两曜分为三。 清光万古不磨灭，天地至宝难藏缄。 天公呼雷公，夜持巨斧隳崭岩。 堕此一片落千仞，皎然寒镜在玉奁。 虾蟇白兔走天上，空留桂影犹杉杉。[171]
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欧阳修用了不少辞藻来描述这件砚屏，其中心都围绕着一个意象——“月”。这与白居易《素屏谣》看似运用了同样的喻体，但两个比喻间的细微差别却颇有深意。对白居易来说，屏风的洁白仿若一抹月光，这是进入自我的空间，与自己休憩相伴的一种景致，是自己生活经验的一部分，是闲适意境的营造者。而欧阳修这一月之比喻，实际上是说石屏的形象与月亮的物象相似：这个石屏中白色的月亮从紫色的海底升起，照彻千丈潭水，仿佛与天上的日月争辉，仿佛鬼斧神工的杰作，仿佛一面光洁的寒镜放在玉奁之中，仿佛桂宫的玉兔留下倩影。在这个比喻中，暗含的动词是“我看到”，这个月亮与石屏之间的关系是语义上的相似关系。而白居易暗含的动词是“我感觉到”，素屏尽管皎洁如月，但并不在形象上与月相似，二者的共通性在于都是他生活空间的一部分。美国哲学家丹托在谈到艺术的隐喻时指出：“（艺术的）隐喻所具有的感染力并不简单地是由它的语义等价物承载的；语义等价物是由一连串属性构成的清单，它和隐喻属于完全不同的逻辑类型。”[172]尽管欧阳修的诗句使用了许多辞藻来证明月石砚屏与月亮的相似之处，但石屏只是一个单纯的观赏对象，是一种视觉的经验，没有足够的感染力让人“身临其境”。换句话说，这个置于书桌上的小物件，从本质上就是一件对象化的物品。而屏风对白居易来说，素净意味着不沾染任何色彩，月光的比喻意味着一种纯净的、与身体相关的生命体验。
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与白居易廉朴的素屏略有不同的还有这件小砚屏的价值：
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景山得之惜不得，赠我意与千金兼。
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这个小小的月石砚屏非常罕见，从实际的价值来看着实可贵。“千金”之石屏在尚石之风颇盛的宋代并不为过，《洞天清禄集》中就有皇帝以千金易石屏赠与臣子的故事。当友人张景山得到这件珍贵的小物后，将他作为一件“礼物”赠与了欧阳修，以表达其友情。而欧阳修也知道这件物品的价值，内心对友人的情谊十分感激。
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面对这件小屏，欧阳修爱不释手，看了又看，觉得它比任何审美对象都更能引起一种审思：
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自云每到月满时，石在暗室光出檐。 大哉天地间，万怪难悉谈。 嗟予不度量，每事思穷探。 欲将两耳目所及，而与造化争毫纤。 煌煌三辰行，日月尤尊严。 若令下与物为比，扰扰万类将谁瞻。 不然此石竟何物，有口欲说嗟如钳。
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耳目，是两种用于审美知觉的主要感官。欧阳修在这首歌咏中并没有提任何与听觉相关的经验，他讲“耳目”的意思只是“目”。与庐山草堂内那件断绝耳目的素屏不同，这是一件需要用眼睛细细端详琢磨的小屏。因为它的精巧，让观者可以以凝视的目光包裹住它身上的每个角落；也因为它的精巧，观者需穷尽视觉的极限而体察造化的每个细微之处。“若令下与物为比，扰扰万类将谁瞻”，他知道砚屏是一件物，但又感到这是一件很特别的物，它已经脱出了“万物”的苑囿，以至于一时间无法以一个物类的词语来说明。他寄希望于思念已久的老朋友苏舜钦来赋歌一首：
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吾奇苏子胸，罗列万象中包含。 不惟胸宽胆亦大，屡出言语惊愚凡。 自吾得此石，未见苏子心怀惭。
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生活空间中的素屏，是白居易个人所“宜”之物，而欧阳公修拥有这件月石砚屏，却迫不及待地想要将它展示于好友面前。他谦逊地表示，胸中满文墨、屡出惊人之语的苏子美，一定可以想出足以形容这件作品的辞句。对他而言，让它的精美呈现于自己的友人圈中，在收获众人赞叹目光的同时，也一并收获足与之相配的绝妙诗文，才真正完成了这件作品的价值。诗的最后，欧阳修感叹得此至宝着实幸运：
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不经老匠先指决，有手谁敢施镌镵。 呼工画石持寄似，幸子留意其无谦。
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对这件巧夺天工的作品，欧阳修觉得一般的画工是不敢随意下手雕琢的。它被发现时已为石板，应当是处于经验丰富的老工匠之手。工匠的经验在他看来是将原石幻化为一件上乘艺术品的要素，而这件砚屏又应当以一种更加确凿的艺术形式——画展现出来，以更显示其上图案的精妙绝伦。
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后来，苏舜钦应朋友之请，作《永叔月石砚屏歌》云：
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日月行上天，下照万物根，何之生荣背则死，故为万物生死门。东西两交征，昼夜不暂停，胡为虢山石，留此皎月痕常存。桂树散疏阴，有若图画成，永叔得知不能晓，作歌使我穷其原。或疑月入此石中，分此二曜三处明；或立蟾蜍好溪山，逃遁出月不可关。浮波穴石恣所乐，嫦娥孤坐初不觉，玉杵夜无声，无物来捣药。嫦娥惊推轮，下天自寻挺，绕地掀江塌山岳，二物惊奔不复见，留此玉轮之迹在，青壁风雨不可剥。此说亦诡异，予知未精确，物有无情自相感，不间幽微与高邈。老蚌吸月月降胎，水犀望星星入角，彤霞炼石变灵砂，自虹贯岩生美璞。此乃西山石，久为月照着，岁久光不灭，遂有团团月。寒辉笼笼出轻雾，坐对不复嗟残缺，蛤蟆纵汝恶嘴吻，可能食此清光没。玉川子若在，见必喜不彻，此虽隐石中，时有灵光发，土怪山鬼不敢近，照之僵仆肝脑裂。有如君上明，下烛万类无遁形，光艳百世无亏盈。[173]
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这首令人有些眼花缭乱的长诗中，苏舜钦首先探讨了欧阳修诗中以月拟石的比喻。胸中“罗列万象”的他使用了许多传说典故为欧阳修这一说法“圆场”。他觉得欧阳修之前讲的蟾蜍玉兔之说都未尽述，于是杜撰了一个嫦娥因寻找蟾蜍玉兔而空留孤月的故事。他又觉得这个说法有些牵强，说“物有无情自相感，不间幽微与高邈”，转而抛弃了这种情节的编造，开始尽情发挥想象力，一会儿说像老蚌吸月，一会儿说如水犀望星，继而说是西山石，因月照时间长而有光不灭，又说有蛤蟆食光，故有所缺，最后竟然还附会至君主之明，言其光耀百世、万类无遁形。
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苏子美搜肠刮肚，罗列了这般奇谲诡异的万象辞藻来附和此屏，虽不负欧阳修“胸宽胆亦大”的赞语，但这种过于丰富的想象却没有得到二人另一位好友梅尧臣的认同。这一年的夏天，梅尧臣南归途经扬州，与欧阳修见面，读到苏舜钦的《月石屏诗》时很不以为然，写道：
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余观二人作诗论月石，月在天上，石在山下，安得石上有月迹。至矣欧阳公，知不可诘不竟述，欲使来者默自释。苏子苦豪迈，何用强引犀角蚌蛤巧擘析。犀蛤动活有情想，石无情想已非的。吾谓此石之迹虽似月，不能行天成纪历。曾无纤毫光，不若灯照夕。徒为顽璞一片圆，温润又不似圭璧。乃有桂树独扶疏，常娥玉兔了莫觅。无此等物岂可灵，只以为屏安足惜。吾嗟才薄不复咏，略评二诗庶有益。[174]
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梅尧臣认为如此以月为石贸然作比，实在不符合事实。他颇有耐心地一一指出，月亮在天上，石头在山下，石上怎么会有月亮的痕迹？犀角蚌蛤的比喻更是牵强，因为这些物都是动物，而石是无情之物。这件石上的图纹虽然很像月亮，却不能像月亮一样运行而成历法。石屏上面没有一丝一毫的光，又怎么能如灯照一般呢？它乃顽石一枚，更不可与温润的碧玉相比。其上似乎有个图形像是桂树，但根本看不到嫦娥玉兔。总之，这种种不符合事实的比喻，梅尧臣觉得实在无益，他觉得这只是一块普通的石头，与古今那些灵物毫无可比性，因此也只能当作一个小屏了。
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欧、苏、梅三人针对这件月石砚屏展开的争论，反映了当时的文人对于这件新出现于书房内的物品的态度。与枕屏相比，除了形式上的区别，更重要的是砚屏精巧的体量使它不再是人的生活空间的营造者。尺寸的变化牵引着时人对于砚屏态度的变化。屏风对于人的“遮蔽”功能似乎在砚屏这里消失了。砚屏的世界不再区分内部与外部空间，它“属于”书桌这个有边界的空间。这与更大的屏风空间的一个不同是：这个空间中没有人的身体的存在；它小巧的身躯足以玩于掌中，人的视觉可以一下子捕捉到物品的全体。砚屏放置在桌面上，与文人的砚台为一对。旁边除了笔、墨、纸、笔格、糊匣、压尺、砚滴、剪刀等供人“使用”的文房用品外，或许还放着钟鼎、彛器、山子、香炉等供文人“把玩”的器物。砚屏与桌面上的其他物件一样，自然地成了人观看玩赏的对象：它更加像是一件“物”了。
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