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还有一些诗句更明确地以画家风格来描述砚屏纹理，如舒岳祥《赋零陵石砚屏》：“白云际天隅，峰峰争秀出。浩浩水石滩，归鸟时灭没。我欲茅三间，巢此重叠峰。我欲舟一叶，钓此苍茫中。君从何处得此石，千岩万壑在方尺。李成范宽格深秀，关仝荆浩骨峭特。”[193]在这首诗的序言中，作者也说这座由零陵石制成的砚屏“文理巧秀，有山水烟云之状”。诗人在砚屏的方寸之间看出了青峰白云，也看出了关荆李范的笔墨，更看出了“我”在这苍茫的水墨山景间泛舟闲钓的心境。
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这样的描述并不仅仅针对砚屏，还包括一切以天然石头或云母为材质的屏风。诗的媒介将砚屏或石屏上石头的天然纹理与水墨山水图联系起来，诗人描绘砚屏上的纹理时，实际上呈现的是一幅水墨画的图景，天然之物与人工之物在诗意的造化中融会为一体。
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石屏纹理所“象”之画多是小品。砚屏在许多方面都与小品画有“可比性”。首先，砚屏的大小，大致也是一幅小品的大小。其次，砚屏上的天然图景，一般不是全景，而是一个片段，这一点也符合小品画的特点。再次，从风格上说，砚屏上的纹理多成自然流动的纹理，颜色灰白，并不过深或色差过大，这也正是清新淡雅的小品画的特征。此外，从图像来看，砚屏的纹理，横纹多呈起伏或波澜状，近似山水的形貌；竖纹多呈浓淡得宜的荒疏林木，也与小品画一致。因此，这些诗人实际上是说“砚屏的天然纹理，像一幅水墨画”。也可以用梅诗的说法，简略表达为“砚屏是一幅天然图画”。这种比喻的语言，看上去与欧阳修、苏舜钦诗中所说“砚屏的图案像是潭中明月”并无二致，二者都利用了本体与喻体外形上的相似作比，但其实，从语句的情境看，却有着本质的区别。
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第一个比喻：“砚屏的图案像是潭中明月。”这句话的情境是以物拟物，对欧阳修、苏舜钦来说，砚屏是一物，明月也是一物，这两个物都是被人观看的对象，并且外形相似，因而这种比拟是成立的。这一点在上文中已经谈到。这两个对象，是两个特指的物，是“被观看”的，除了观看，在诗句中再找不出人与砚屏其他更亲密的关系来。
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第二个比喻：“砚屏是一幅天然图画。”姑且先不谈砚屏对这些文人的意义，先谈“图画”对他们而言是否是一个“物”。首先，尽管这些诗句都在描述山水图景，但他们并没有“再现”某处实际存在的山水。唐代僧人无闷曾有一首《寒林石屏》云：“草堂无物伴身闲，惟有屏风枕簟间。本向他山求得石，却于石上看他山。”从字面上看去，这件石屏向他再现了一幅山景。但这并不是“实景”，这个山水的喻体并不是实际的庐山或华山，他“看山”的目的也不是看到某座真实的山。因此，这句话也就不是通过一物指谓另一物的“转喻”。其次，在某种意义上，或者可以说他们“再现”了一幅图，但是，他们并不是再现了“某一幅图画”，而是再现了一个“画境”。上文列举的这些小品图，只是笔者根据他们描述的画境寻找到的“示例”，而不是一种特指，这示例本身也并非实指某一处山。譬如赵孟的《鹊华秋色图》是一种实景的再现，而这些小品图并不是，通过这些诗句，读者无法辨识这幅画究竟表现了哪里的山水。再次，这些表现砚屏的诗句其实并没有特指像具体哪一幅图，而是以诗意的语言表现出了一种“境”，这境不是特指的，而是一整个世界；在这些语言中，诗人就生活在这个世界里，这正是他们的期盼。
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苏轼在奉友人之命题写一块石屏时也提到了“天画”的观念：
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何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。 不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。 崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。 含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。 我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。 神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。 古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。 愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。[194]
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“刻画始信天有工”，此屏仿若唐代著名画师毕宏、韦偃还魂妙手而作，古松独立、崖崩涧绝，一派绝笔之象。“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”再次提到他“诗画本一律，天工与清新”的思想。比枕屏中的画更进一步，砚屏的“天画”透露出三次转喻。这件天然的砚屏能让人读出一幅画，这是第一次转喻；而这幅画呈现的是“诗意”，是用诗才能化出的意境，这是第二次转喻；读者通过阅读苏轼这首题屏诗，又仿佛看到了石屏上呈现的这幅画，这是第三次转喻。在这三次转喻中，苏轼的慧眼和今人的想象通过这件砚屏和这首题屏诗联系起来，尽管我们无法看到苏轼歌咏的这块石屏，但心中仿佛呈现了这样一种美妙的“画境”，这才是苏轼想要通过诗句转译给我们的感觉。因此，“图画”尽管是砚屏的喻体，但是诗人并不想通过这首诗指谓一幅图画，而是要指谓一种隐逸的世界，林泉的生活，自由的性灵，全体的精神。
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比起受友人之托题写的这件石屏，苏轼对友人所赠“雪林砚屏”更加珍爱。此屏亦为天然石，上面的纹理飘洒脱逸，宛若雪景入深林，他题诗道：
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霏霏点轻素，渺渺开重阴。风花乱紫翠，雪外有烟林。雪近势方壮，林远意殊深。会有无事人，支颐识此心。[195]
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“无事人”就是《庄子》中的无用之人，“支颐”是手托着下巴的样子，一个萧散之人，随意地托着下巴，却在此间见到真谛——一种自我与这石中之画心相冥合的适意。砚屏之所以与他的生活休戚相关，是因为这屏风中的物象，表达了他理想中的世界，他愿与这一物象同息同眠。所以，苏轼并不“观物”，而是“抚物”，这件小屏是他身体经验的一部分。通过触摸轻抚这一小小的物件，身体的知觉与对象不再有如视觉与对象般的隔障。这并不是说，诗人作为主体，客观上将这座砚屏融入到主体的经验中，而是这砚屏与诗人连为一个完整的经验，在这种经验中，人达成了真正的自由。他不是要表现一种生活给人看，他就生活于这种生活的此在中。后来苏轼有一次咏“雪林砚屏”时说：
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西山无时春，巉岩锁顽阴。分明倚天壁，点缀无风林。物固为人出，兴谁于此深。穷奇真自蠧，诗句且娱心。[196]
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此诗的后四句道出了砚屏如何通过诗句的媒介与人的心灵沟通起来。砚屏虽是人所摆设甚至人所打磨，但其中所蕴的深意却不易为人所体察。苏轼得此“雪林砚屏”后，黄庭坚一同为此屏作了一首诗：
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翠屏临研滴，明窗玩寸阴。意境可千里，摇落江上林。百醉歌舞罢，四郊风雪深。将军貂狐暖，士卒多苦心。[197]
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这方寸之间的玩物，却不是人赏玩的一个对象。观赏的目光，只能看出砚屏的物象之美，然而在这巉岩壁立、风林雪景的图像之间呈现出了一种幽远的意境，却可以是心灵的栖息。山水图不仅仅是一幅画，砚屏也不仅仅如梅尧臣所言是“名卿砚傍物”“独立笔研间”，无论这片石还是这幅画，都是诗人神游之泉壑。
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这件物的图像有一种“如画”的特点，却不能够如欧阳修请画工绘屏一样去“再现”。当画指向这件物之时，物就难免成为被对象化之物的命运。同样，当画的目的纯粹是为了“再现”一件物时，它自身也成了工具。而在庄禅哲学影响下的“物—画”观中，无论是天工之物还是人工之画，呈现的都是造物自身，是一个世界的全体，而不是某一件被当作对象的具体的物。这个世界的全体不仅容纳了万物，还容纳了观看者自身，因此，它也就不可能被归类为任何一种物了。如果一定要用“艺术品”这一词汇去形容它们，或许首先就要剥离艺术品身上被附加的“人工制品”“博物馆收藏品”“制作者具有创作目的”这类有所区别的符号。对文人而言，艺术品不是以某种外在形式来界定的一件物品，也并不指向某一实在之物，它呈现的是一个全整的澄明世界。而观看者与它的关系，也就不再是面对一个对象，指向它的言语和目光都会让它的意义荡然无存。月石砚屏面向苏轼敞开了自身，而苏轼也进入这个世界之中，他的生命实现了真正意义上的自由。
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从这个意义上说，物与画之间的分别被消除了，甚至画作也可以指向天然的石屏。《洞天清禄集》中的“研屏辨”也记录了一种“画屏”：
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取名画，极低小者。嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩面，大如小碗者亦宜，嵌背苟非名笔则不可，或用古人墨迹亦妙。[198]
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这种画屏也是砚屏的一种，不过它的图案不是天然的，而是用刚才提到的小品画嵌入屏风，置于几案上。这些画的尺幅都不大，约为一尺上下。因而有理由怀疑，流传至今的一尺见方或更小的方形绘画中，有一些曾经是专门为砚屏而制的。文同有一首《早秋山水砚屏》就描写了这种画屏：“晚霭隔远岫，秋容入平林。方素仅盈尺，岩谷能许深。”[199]这幅砚屏画是画于一尺余绢素上，表现了一幅《秋霭平林图》。北宋诗人谢幼盘有《蔡师直画山水研屏二首》：
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画翁元胜斫轮扁，喻子丹青如有神。平远还堪助诗思，故疑摩诘是前身。 淡墨江山作小屏，碧纱烟里护寒泓。蟾蜍写尽看倒影，身在山阴佳处行。[200]
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从诗句中可知，这幅砚屏画的题材亦是枕屏上常用的颇具诗意的淡墨平远山水风格。这与文同描绘的“晚霭隔远岫，秋容入平林”已经非常相似，因而可以猜测，砚屏上的图画风格一般皆如此。“蟾蜍写尽看倒影”，此句是暗讽苏舜钦的比喻诗句已把砚屏的声色“写尽”了。而一个真正的文人对待砚屏乃是“身在山阴佳处行”，“我”的身体就在这砚屏不知所名的山间行走，身体与物共处于这样一个诗意的场域中，观看的经验并非是一种欣赏或联想，而是一种身体的经验，看此山时，已在此山之中。这亦是一种真正的“卧游”态度。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469926]
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第六节 屏风上的个人与友情
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比起卧房中的枕屏与书房中的砚屏，厅堂以及庭院、楼阁等场域中所设的屏风，一般都是一种艺术展示以及情感交流的媒介，因而可以说是一个相对公共的空间；但是比起朝堂之上、御座背后用以“示威”的御屏风，这些屏风仍是在私人的空间中，不可能面对“天下之公”，而只能向有限的个人交际圈开放，或可称之为“半私人化”的空间。
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在这一空间中，屏风的书写往往带有情感的抒发和交流的双重目的。出于交流的需要，作画这种较慢的呈现模式，在时间上显然不能满足表达自身的要求。这样，书法以及与书法相似、表现起来比较迅速的水墨写意，就成了绝佳的媒介。
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