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霏霏点轻素，渺渺开重阴。风花乱紫翠，雪外有烟林。雪近势方壮，林远意殊深。会有无事人，支颐识此心。[195]
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“无事人”就是《庄子》中的无用之人，“支颐”是手托着下巴的样子，一个萧散之人，随意地托着下巴，却在此间见到真谛——一种自我与这石中之画心相冥合的适意。砚屏之所以与他的生活休戚相关，是因为这屏风中的物象，表达了他理想中的世界，他愿与这一物象同息同眠。所以，苏轼并不“观物”，而是“抚物”，这件小屏是他身体经验的一部分。通过触摸轻抚这一小小的物件，身体的知觉与对象不再有如视觉与对象般的隔障。这并不是说，诗人作为主体，客观上将这座砚屏融入到主体的经验中，而是这砚屏与诗人连为一个完整的经验，在这种经验中，人达成了真正的自由。他不是要表现一种生活给人看，他就生活于这种生活的此在中。后来苏轼有一次咏“雪林砚屏”时说：
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西山无时春，巉岩锁顽阴。分明倚天壁，点缀无风林。物固为人出，兴谁于此深。穷奇真自蠧，诗句且娱心。[196]
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此诗的后四句道出了砚屏如何通过诗句的媒介与人的心灵沟通起来。砚屏虽是人所摆设甚至人所打磨，但其中所蕴的深意却不易为人所体察。苏轼得此“雪林砚屏”后，黄庭坚一同为此屏作了一首诗：
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翠屏临研滴，明窗玩寸阴。意境可千里，摇落江上林。百醉歌舞罢，四郊风雪深。将军貂狐暖，士卒多苦心。[197]
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这方寸之间的玩物，却不是人赏玩的一个对象。观赏的目光，只能看出砚屏的物象之美，然而在这巉岩壁立、风林雪景的图像之间呈现出了一种幽远的意境，却可以是心灵的栖息。山水图不仅仅是一幅画，砚屏也不仅仅如梅尧臣所言是“名卿砚傍物”“独立笔研间”，无论这片石还是这幅画，都是诗人神游之泉壑。
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这件物的图像有一种“如画”的特点，却不能够如欧阳修请画工绘屏一样去“再现”。当画指向这件物之时，物就难免成为被对象化之物的命运。同样，当画的目的纯粹是为了“再现”一件物时，它自身也成了工具。而在庄禅哲学影响下的“物—画”观中，无论是天工之物还是人工之画，呈现的都是造物自身，是一个世界的全体，而不是某一件被当作对象的具体的物。这个世界的全体不仅容纳了万物，还容纳了观看者自身，因此，它也就不可能被归类为任何一种物了。如果一定要用“艺术品”这一词汇去形容它们，或许首先就要剥离艺术品身上被附加的“人工制品”“博物馆收藏品”“制作者具有创作目的”这类有所区别的符号。对文人而言，艺术品不是以某种外在形式来界定的一件物品，也并不指向某一实在之物，它呈现的是一个全整的澄明世界。而观看者与它的关系，也就不再是面对一个对象，指向它的言语和目光都会让它的意义荡然无存。月石砚屏面向苏轼敞开了自身，而苏轼也进入这个世界之中，他的生命实现了真正意义上的自由。
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从这个意义上说，物与画之间的分别被消除了，甚至画作也可以指向天然的石屏。《洞天清禄集》中的“研屏辨”也记录了一种“画屏”：
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取名画，极低小者。嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩面，大如小碗者亦宜，嵌背苟非名笔则不可，或用古人墨迹亦妙。[198]
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这种画屏也是砚屏的一种，不过它的图案不是天然的，而是用刚才提到的小品画嵌入屏风，置于几案上。这些画的尺幅都不大，约为一尺上下。因而有理由怀疑，流传至今的一尺见方或更小的方形绘画中，有一些曾经是专门为砚屏而制的。文同有一首《早秋山水砚屏》就描写了这种画屏：“晚霭隔远岫，秋容入平林。方素仅盈尺，岩谷能许深。”[199]这幅砚屏画是画于一尺余绢素上，表现了一幅《秋霭平林图》。北宋诗人谢幼盘有《蔡师直画山水研屏二首》：
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画翁元胜斫轮扁，喻子丹青如有神。平远还堪助诗思，故疑摩诘是前身。 淡墨江山作小屏，碧纱烟里护寒泓。蟾蜍写尽看倒影，身在山阴佳处行。[200]
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从诗句中可知，这幅砚屏画的题材亦是枕屏上常用的颇具诗意的淡墨平远山水风格。这与文同描绘的“晚霭隔远岫，秋容入平林”已经非常相似，因而可以猜测，砚屏上的图画风格一般皆如此。“蟾蜍写尽看倒影”，此句是暗讽苏舜钦的比喻诗句已把砚屏的声色“写尽”了。而一个真正的文人对待砚屏乃是“身在山阴佳处行”，“我”的身体就在这砚屏不知所名的山间行走，身体与物共处于这样一个诗意的场域中，观看的经验并非是一种欣赏或联想，而是一种身体的经验，看此山时，已在此山之中。这亦是一种真正的“卧游”态度。
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第六节 屏风上的个人与友情
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比起卧房中的枕屏与书房中的砚屏，厅堂以及庭院、楼阁等场域中所设的屏风，一般都是一种艺术展示以及情感交流的媒介，因而可以说是一个相对公共的空间；但是比起朝堂之上、御座背后用以“示威”的御屏风，这些屏风仍是在私人的空间中，不可能面对“天下之公”，而只能向有限的个人交际圈开放，或可称之为“半私人化”的空间。
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在这一空间中，屏风的书写往往带有情感的抒发和交流的双重目的。出于交流的需要，作画这种较慢的呈现模式，在时间上显然不能满足表达自身的要求。这样，书法以及与书法相似、表现起来比较迅速的水墨写意，就成了绝佳的媒介。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469927]
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（一）表演式的书写
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以留下法书为目的的题写屏风的传统，可以追溯到魏晋南北朝时期。南朝陶弘景曾说：“（右军）《太师箴》、《大雅吟》，用意甚至，而更成小拘束，乃是书扇题屏风好体。”[201]东晋时，以王羲之为代表的一大批书法家，为后世的书法树立了难以超越的典范，他们的字帖在文士中间广为流传，在扇以及屏风上的题句也成为展示书法造诣的重要途径。这种书写的内容，通常为一些古代诗歌，也有箴铭，不过书写者与观看者看重的，其实是“书体”本身，而不是这些文章内容的鉴戒寓意。
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唐代是书法发展的巅峰时期，上至帝王，中至群臣，下至民间，皆追崇名家之法书屏风，并且纷纷自写屏风，以显示书法功力。《唐会要》记载，贞观十四年（640）四月二十二日，唐太宗亲自撰写“真草书屏风”，以示群臣，“笔力遒劲，为一时之绝”。[202]唐太宗是一代明君贤主，酷爱书法，“每听政之暇则临看之”，只是未因此影响政务，故未被史书诟病，反而成就一段佳话。《法书要录》记他曾向朝臣谈到自己的学书心得：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也。病在心力，懈怠不能专精。耳今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨法及得骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”[203]太宗虽时时将政事置于首位，谓书学为“小道”，但他对名家书法的钟爱几成痴绝，“屏幛间多晋人帖”，对王羲之更是“心慕手追此人而已”。[204]据传，旷古名帖《兰亭集序》正是按他的旨意随葬于地下，永不见天日。唐代历代帝王几乎都对二王推崇有加，一些朝臣有功时，会被赏赐观看二王真迹，这是至高的荣誉。唐中宗时，中书令宗楚客因奏事承恩，“乃乞大小二王真迹，敕赐二十卷，大小各十轴”。后来宗楚客将之装为十二扇屏风，以禇遂良书写的《闲居赋》《枯树赋》作为屏风底座的配文，中宗又命令将屏风公开展示，以显皇恩对贤臣的褒奖。[205]辨识一位名家的绘画尚不是一件容易的事情，但是对二王书法，天下略有学识的人皆熟稔于胸，于是，通过屏风的媒介对名笔加以展示，则有最佳的效果。
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在民间，唐代有草书大家张旭及怀素，二人皆好书写屏障。贺知章尝与张旭游，张旭见到人家厅馆有适合书写的墙壁及屏障即落笔数行，“如虫篆鸟飞”。有“草圣”之称的怀素，尤喜将书法写于屏风，他题写屏风，不问主人，不看场合，常常在一种醉酒后的“癫狂”状态中信手写就。唐代的贯休和尚曾有《观怀素草书歌》云：
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张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。师不谭经不说禅，筋力唯于草书朽。颠狂却恐是神仙，有神助兮人莫及。铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗余。半斜半倾山衲湿，醉来把笔狞如虎。粉壁素屏不问主，乱拿乱抹无规矩。……[206]
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怀素的书写方式完全是“乱拏乱抹”，毫无规矩，风格上继承了唐代另一位书法家、有“张颠”之称的张旭。张旭之后多有人仿之，但往往只是从形式上模仿，而不是模仿他书写时那种“心笔合一”的颠醉状态。贯休称“怀素之颠始是颠”，便是说怀素真正从身到意、从意到形达到了张旭“颠”的境界（图57）。与张旭同为“饮中八仙”的著名诗人李白与怀素交好，也对他的书风印象深刻，在《草书歌行》中云：
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图57 怀素 苦笋帖 12cm×25.1cm 上海博物馆藏
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