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西山无时春，巉岩锁顽阴。分明倚天壁，点缀无风林。物固为人出，兴谁于此深。穷奇真自蠧，诗句且娱心。[196]
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此诗的后四句道出了砚屏如何通过诗句的媒介与人的心灵沟通起来。砚屏虽是人所摆设甚至人所打磨，但其中所蕴的深意却不易为人所体察。苏轼得此“雪林砚屏”后，黄庭坚一同为此屏作了一首诗：
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翠屏临研滴，明窗玩寸阴。意境可千里，摇落江上林。百醉歌舞罢，四郊风雪深。将军貂狐暖，士卒多苦心。[197]
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这方寸之间的玩物，却不是人赏玩的一个对象。观赏的目光，只能看出砚屏的物象之美，然而在这巉岩壁立、风林雪景的图像之间呈现出了一种幽远的意境，却可以是心灵的栖息。山水图不仅仅是一幅画，砚屏也不仅仅如梅尧臣所言是“名卿砚傍物”“独立笔研间”，无论这片石还是这幅画，都是诗人神游之泉壑。
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这件物的图像有一种“如画”的特点，却不能够如欧阳修请画工绘屏一样去“再现”。当画指向这件物之时，物就难免成为被对象化之物的命运。同样，当画的目的纯粹是为了“再现”一件物时，它自身也成了工具。而在庄禅哲学影响下的“物—画”观中，无论是天工之物还是人工之画，呈现的都是造物自身，是一个世界的全体，而不是某一件被当作对象的具体的物。这个世界的全体不仅容纳了万物，还容纳了观看者自身，因此，它也就不可能被归类为任何一种物了。如果一定要用“艺术品”这一词汇去形容它们，或许首先就要剥离艺术品身上被附加的“人工制品”“博物馆收藏品”“制作者具有创作目的”这类有所区别的符号。对文人而言，艺术品不是以某种外在形式来界定的一件物品，也并不指向某一实在之物，它呈现的是一个全整的澄明世界。而观看者与它的关系，也就不再是面对一个对象，指向它的言语和目光都会让它的意义荡然无存。月石砚屏面向苏轼敞开了自身，而苏轼也进入这个世界之中，他的生命实现了真正意义上的自由。
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从这个意义上说，物与画之间的分别被消除了，甚至画作也可以指向天然的石屏。《洞天清禄集》中的“研屏辨”也记录了一种“画屏”：
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取名画，极低小者。嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩面，大如小碗者亦宜，嵌背苟非名笔则不可，或用古人墨迹亦妙。[198]
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这种画屏也是砚屏的一种，不过它的图案不是天然的，而是用刚才提到的小品画嵌入屏风，置于几案上。这些画的尺幅都不大，约为一尺上下。因而有理由怀疑，流传至今的一尺见方或更小的方形绘画中，有一些曾经是专门为砚屏而制的。文同有一首《早秋山水砚屏》就描写了这种画屏：“晚霭隔远岫，秋容入平林。方素仅盈尺，岩谷能许深。”[199]这幅砚屏画是画于一尺余绢素上，表现了一幅《秋霭平林图》。北宋诗人谢幼盘有《蔡师直画山水研屏二首》：
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画翁元胜斫轮扁，喻子丹青如有神。平远还堪助诗思，故疑摩诘是前身。 淡墨江山作小屏，碧纱烟里护寒泓。蟾蜍写尽看倒影，身在山阴佳处行。[200]
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从诗句中可知，这幅砚屏画的题材亦是枕屏上常用的颇具诗意的淡墨平远山水风格。这与文同描绘的“晚霭隔远岫，秋容入平林”已经非常相似，因而可以猜测，砚屏上的图画风格一般皆如此。“蟾蜍写尽看倒影”，此句是暗讽苏舜钦的比喻诗句已把砚屏的声色“写尽”了。而一个真正的文人对待砚屏乃是“身在山阴佳处行”，“我”的身体就在这砚屏不知所名的山间行走，身体与物共处于这样一个诗意的场域中，观看的经验并非是一种欣赏或联想，而是一种身体的经验，看此山时，已在此山之中。这亦是一种真正的“卧游”态度。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469926]
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第六节 屏风上的个人与友情
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比起卧房中的枕屏与书房中的砚屏，厅堂以及庭院、楼阁等场域中所设的屏风，一般都是一种艺术展示以及情感交流的媒介，因而可以说是一个相对公共的空间；但是比起朝堂之上、御座背后用以“示威”的御屏风，这些屏风仍是在私人的空间中，不可能面对“天下之公”，而只能向有限的个人交际圈开放，或可称之为“半私人化”的空间。
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在这一空间中，屏风的书写往往带有情感的抒发和交流的双重目的。出于交流的需要，作画这种较慢的呈现模式，在时间上显然不能满足表达自身的要求。这样，书法以及与书法相似、表现起来比较迅速的水墨写意，就成了绝佳的媒介。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469927]
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（一）表演式的书写
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以留下法书为目的的题写屏风的传统，可以追溯到魏晋南北朝时期。南朝陶弘景曾说：“（右军）《太师箴》、《大雅吟》，用意甚至，而更成小拘束，乃是书扇题屏风好体。”[201]东晋时，以王羲之为代表的一大批书法家，为后世的书法树立了难以超越的典范，他们的字帖在文士中间广为流传，在扇以及屏风上的题句也成为展示书法造诣的重要途径。这种书写的内容，通常为一些古代诗歌，也有箴铭，不过书写者与观看者看重的，其实是“书体”本身，而不是这些文章内容的鉴戒寓意。
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唐代是书法发展的巅峰时期，上至帝王，中至群臣，下至民间，皆追崇名家之法书屏风，并且纷纷自写屏风，以显示书法功力。《唐会要》记载，贞观十四年（640）四月二十二日，唐太宗亲自撰写“真草书屏风”，以示群臣，“笔力遒劲，为一时之绝”。[202]唐太宗是一代明君贤主，酷爱书法，“每听政之暇则临看之”，只是未因此影响政务，故未被史书诟病，反而成就一段佳话。《法书要录》记他曾向朝臣谈到自己的学书心得：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也。病在心力，懈怠不能专精。耳今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨法及得骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”[203]太宗虽时时将政事置于首位，谓书学为“小道”，但他对名家书法的钟爱几成痴绝，“屏幛间多晋人帖”，对王羲之更是“心慕手追此人而已”。[204]据传，旷古名帖《兰亭集序》正是按他的旨意随葬于地下，永不见天日。唐代历代帝王几乎都对二王推崇有加，一些朝臣有功时，会被赏赐观看二王真迹，这是至高的荣誉。唐中宗时，中书令宗楚客因奏事承恩，“乃乞大小二王真迹，敕赐二十卷，大小各十轴”。后来宗楚客将之装为十二扇屏风，以禇遂良书写的《闲居赋》《枯树赋》作为屏风底座的配文，中宗又命令将屏风公开展示，以显皇恩对贤臣的褒奖。[205]辨识一位名家的绘画尚不是一件容易的事情，但是对二王书法，天下略有学识的人皆熟稔于胸，于是，通过屏风的媒介对名笔加以展示，则有最佳的效果。
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在民间，唐代有草书大家张旭及怀素，二人皆好书写屏障。贺知章尝与张旭游，张旭见到人家厅馆有适合书写的墙壁及屏障即落笔数行，“如虫篆鸟飞”。有“草圣”之称的怀素，尤喜将书法写于屏风，他题写屏风，不问主人，不看场合，常常在一种醉酒后的“癫狂”状态中信手写就。唐代的贯休和尚曾有《观怀素草书歌》云：
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张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。师不谭经不说禅，筋力唯于草书朽。颠狂却恐是神仙，有神助兮人莫及。铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗余。半斜半倾山衲湿，醉来把笔狞如虎。粉壁素屏不问主，乱拿乱抹无规矩。……[206]
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怀素的书写方式完全是“乱拏乱抹”，毫无规矩，风格上继承了唐代另一位书法家、有“张颠”之称的张旭。张旭之后多有人仿之，但往往只是从形式上模仿，而不是模仿他书写时那种“心笔合一”的颠醉状态。贯休称“怀素之颠始是颠”，便是说怀素真正从身到意、从意到形达到了张旭“颠”的境界（图57）。与张旭同为“饮中八仙”的著名诗人李白与怀素交好，也对他的书风印象深刻，在《草书歌行》中云：
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图57 怀素 苦笋帖 12cm×25.1cm 上海博物馆藏
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……吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题偏。王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。……[207]
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从李白的描述看，怀素这种我行我素的题写方式，在当时竟成了一种时尚，以至于当地人家的屏风故意把字写得歪歪扭扭。怀素的字体犹如龙蛇相斗，平地惊雷，大小错落，不问规矩，几乎无法辨识，又如公孙大娘舞剑，浑然天成，自成一格。怀素的这种书法作品，让许多现代主义艺术大师深受启迪。抽象表现主义运动的先驱波洛克的绘画方式就与怀素的书写行为颇为相似。波洛克作画时，常用棍子或笔尖浸入颜料中，然后把颜料滴到或者摔到画布上。波洛克并不坐着绘画，而是常常将画布放在地上，弯腰站立甚至是爬着，凭借身体的运动，使图像像是在画布中从四面八方“展开”的。他作画几乎完全是一种凭借“直觉”的即兴行为。诺曼·尼尔逊曾经指出，这种书法的书写行为具有一种“表演式”（performative）的效果。[208]也有批评家指出，怀素之书是经过严格的书法训练，而波洛克以及观者并不知道他的画笔将伸展向何方。[209]从书写的目的来看，波洛克的表演是为了创作一幅“画”，纵然画笔不知去向，但他要创作艺术的意图是明显的；而怀素的屏风题写行为，完全是在醉酒的状态中，他不是以创作书法“艺术”为目的，而是在抒写自我的真性。就书写时的状态论，醉酒的怀素书写时的肆意因素甚至更多。观看者并不能预判其书写的走势，所谓“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”，看上去不合法度、无法预见到，但怀素此刻实际上已经超越了形式的束缚，达到了庄子所说的心手合一、技近于道的境界。从这个意义上说，怀素根本没有要表演什么，他只是在一种毫无拘束的状态中，挥洒着自己的性情；然而，他的确也在“表演”，在屏风这个舞台上，他上演的是一个自由的真我。许多艺术家为着各种的目的与法度，不得不在自己的舞台上演着别人的角色，为了给那些能够抬高自身价值的潜在观众观看；而怀素的“表演”全然不以给观众看为目的，却最能够在舞台上展现自我的生命力量。
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晚唐时有两位画家的作画方式似乎是怀素风格在图绘上的一种对照。一位是“外师造化，中得心源”的张璪。张彦远《历代名画记》记载，其作画“其唯用秃毫或以手摸绢素”。张璪多作屏风画，张彦远便曾请其画八幅山水障置于长安平原里家中。还有一位是王墨。王墨最擅长的是泼墨，《唐朝名画录》中描述其作画“先饮醺酣，之后即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山、为石、为云、为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。皆谓奇异也”[210]。酒意正浓时，身体所表现出的那种肆意的表情和动作，在画布这片舞台中间上演，随意之间，心胸与画布合一而呈现为一片烂漫的造化世界。在这种状态下，这个世界不沾染一处污迹；这种在清醒之人看起来的“神巧”，实际上是醉意中心手合一的“完整”所实现的。