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3. 厅事屏风
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唐代之后，一般人家的厅事之内都设有屏风，为官的士大夫家内尤是。山东高唐金虞寅金代墓（承平二年，1197）发现的一幅壁画（图59），描绘了一个厅堂内的场景，屏前桌椅旁有侍从一人、手捧茶盏的侍女一人。桌椅背后置一面立屏，上有草书一篇，亦有可能是一位友人题写的。如帝王内殿的铭屏一样，士大夫家庭一般将古今史迹中的鉴戒篇章书写于厅事的屏风或墙壁上，唐人多有写作较官方的“厅壁记”来言明自己对这些文字的接受。[229]不过，比起直接写在墙壁上、长久不除的“光宗耀祖”或“训诫箴铭”之类公共性文字，可移动的屏风常常是为偶然来访的朋友表达个人心情而设。五代孙光宪《北梦琐言》记载，李商隐在自己老朋友令狐楚去世后的一个重阳节，造访了他的儿子令狐绹，适逢其外出。在此之前，李商隐已多次向身居高位的令狐绹陈诉旧情，希望得到提携，都遭到对方的冷遇。李商隐将心中积郁的不快题为一首诗，写在令狐绹家厅的屏风上，云：“曾共山翁把酒卮，霜天白菊绕阶墀。十年泉下无消息，九日尊前有所思。不学汉臣栽苜蓿，空教楚客咏江蓠。郎君官贵施行马，东阁无因再得窥。”[230]诗中完全不避主人家讳，委婉讽刺令狐绹不念旧情。令狐绹归后见此，又羞又愧，命人将此阁锁起，终生不入。后苏轼评此事云“南屏老宿闲相过，东阁郎君懒重寻”[231]，讽刺令狐绹不念旧情。李商隐的题诗实现了屏风表达情绪的意义，而令狐绹也以锁屏的行动将这样的情绪锁在了“过去”。
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图59 墓室壁画线描图 山东高唐金虞寅墓
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由于要面对外人，厅事屏风也成为主人炫耀品味和权力的场所，以展示自己有能力邀请书画名家来为屏风作画。广德二年（764），杜甫在阆州录事参军韦讽宅观看他收藏的曹霸所画马图障，并题诗云：“贵戚权门得笔迹，始觉屏幛生光辉。”[232]唐代大抵只有“贵戚权门”家内才设得起屏障，这些屏障一般为了装点门面，会邀请当时的画界名家作画。宋代画师为达官贵人绘制厅事屏风之事也时有发生。如燕贵为吕文靖宅厅绘过山水图，屈鼎为庞相绘过府第屏风，郭熙也为三司盐铁厅副使召吴正宪绘过厅壁的“风雪远景屏”，许道宁则为相国张文懿绘过居壁和屏风，文懿深加赏爱，作歌赠之。[233]主人更在意的，或许并不是这些屏风上所展现的“文人空间”甚至艺术价值，而是通过画师之名来显示自己的身份。这些在厅事中所放置的画屏，尽管皆为文人手笔，但已无“文人屏”之意义。
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比起这些主人通过权位邀请名家作画的屏风，另外一些随兴而作的，更能记录主客间的情谊。苏轼便是一位很喜欢题壁书屏之人。元丰元年（1087）知徐州治水时，他与隐居当涂的郭祥正有数次交游，一次在拜访郭家时，在其家内厅事的屏风上顺手画了一幅《竹石图》，题诗道：
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空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁[234]。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不瞋不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。[235]
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苏轼的真性情由此可见，他和友人的友情也因对此即兴之作的态度而有了兴味。这面屏风因为苏轼的题画，蘧然从家内一面普通的屏风变成了一件艺术珍品。它看上去可以随意移动，也可以进入市场流通而增加其商品价值，但事实上，放在家内由来访友人书写图画的屏风，是不会被随意买卖的。屏风本身是绘画的展示媒材，它的主要功能不在收藏，而在呈现。屏风上的绢或纸一般是直接糊在屏板上，因而上面的画作尽管可以拆下重裱，但往往会对画面本身造成很大的损伤。苏轼题此屏时就深知，自己的这幅屏风上的作品，必然不能流传于世，只能永久地放在朋友的家内，供来往之人欣赏，几十年后，就会湮没于历史之中。他创作的目的，仅仅是为了表达自己胸中的妙悟以及对朋友的深情。这种心态，与为一个以收藏为目的的索画之人创作绝不是同样的意图，或许也间接地促进了苏轼“士夫气”绘画的形成。
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郭祥正之后也的确十分珍爱这面屏风，但他并没有为了避免屏风上画作的损坏而将其锁入深宅，而是一直把屏风放在此处供来往的友人题句。后来，黄庭坚和李之仪又分别为它题写了诗句[236]。这说明了屏风在厅事这个“半公共空间”内的意义：它的展示为文人的交游唱和提供了书写场所。其中，黄庭坚题《东坡竹石图》云：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎距苍苔石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”黄庭坚深知苏轼作画胸臆。苏轼在友人厅堂内的这一创作，也与怀素、张璪一般，皆在艺术的迷醉状态中自然地吐露。
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苏门另一位学士晁补之也曾在友人的留春堂绘山水，并题诗云：“胸中正可吞云梦，盏里何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”[237]在厅堂之中放置的画屏，尽管位于家内，但因这里是待客之所，所以依然属于一种“公共视域”之下的展示者。不过，从这首诗的字里行间看，不但未觉圣贤可贵，反怀恋云梦江天之意境，与前文中题写枕屏的诗句尤有同工之趣，表达了一种文人情怀。屏风上的画作，并不是“交换”友情的媒介，而是将同道中人一同带入自由的世界。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [1]陈衡恪：《文人画之价值》，《绘学杂志》第2期，1921年1月。
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[2]［日］内藤湖南：《概括的唐宋时代观》，译文载刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》，北京：中华书局，1992年，第11—18页。“宋代近世说”的观点虽然不是内藤首次提出，而是最早由另一位日本学者远藤隆吉在1900年出版的《支那哲学史》中提出的，但是内藤的论述更加明晰且有后续的相关著作，故对学术史影响最大。
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[3]钱穆：《理学与艺术》，《宋史研究集》第七辑，台北：台湾书局，1974年，第2页。
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[4]许多学者曾指出中唐在历史上，尤其是“唐宋转型”中承前启后的重要地位，如清代叶燮指出，“（中唐者），不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非唐之所独得而称中者也”（叶燮：《百家唐诗序》，《几畦集》卷八，《四库全书存目丛书》影印本集部第244册，第82页）。章太炎认为“中国废兴之际枢于中唐”（《国故论著衡·辨诗》）。陈寅恪在《论韩愈》一文中也提到，唐代的历史分为前后两期，前期结束南北朝的旧局面，后期开启赵宋的新局面，政治经济与文化学术莫不如此（陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001年，第277—278页）。
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[5]［美］列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，桂林：广西师范大学出版社，2009年。
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[6]令狐彪：《宋代画院内外的艺术交流》，《宋代画院研究》，第22—33页。
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[7]王水照：《情理·源流·对外文化关系——宋型文化与宋代文学之再研究》，《宋代文学通论》，郑州：河南大学出版社，1997年，第27页。
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[8]大部分的欧美艺术史研究者，如苏利文、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）、文以诚（Richard Vinograd）皆如此使用。参见James Cahill, The Painter’s Practice How Artists Lived and Worked in Traditional China, University Press of California, 1995; Craig Clunas, Art in China, Oxford,New York：Oxford University Press, 1997;Richard Vinograd,“Situation and Response in Traditional Chinese Scholar Painting”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 46（3）：365-374。
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[9]朱熹：《祝孝友作枕屏小景以霜馀茂树名之因题此诗》，《晦庵集》卷四，《朱子全书》（二十），第358页。
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[10]［美］包弼德：《斯文——唐宋思想的转型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in T’ang and Sung China），刘宁译，南京：江苏人民出版社，2001年，第1—20页。
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[11]［德］席勒（Friedrich Schyller）：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2009年。
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[12]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，第71—72页。
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[13]姚最：《续画品》，明《津逮秘书》本。
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[14]李峤：《屏》，《全唐诗》卷六十。
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