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空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁[234]。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不瞋不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。[235]
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苏轼的真性情由此可见，他和友人的友情也因对此即兴之作的态度而有了兴味。这面屏风因为苏轼的题画，蘧然从家内一面普通的屏风变成了一件艺术珍品。它看上去可以随意移动，也可以进入市场流通而增加其商品价值，但事实上，放在家内由来访友人书写图画的屏风，是不会被随意买卖的。屏风本身是绘画的展示媒材，它的主要功能不在收藏，而在呈现。屏风上的绢或纸一般是直接糊在屏板上，因而上面的画作尽管可以拆下重裱，但往往会对画面本身造成很大的损伤。苏轼题此屏时就深知，自己的这幅屏风上的作品，必然不能流传于世，只能永久地放在朋友的家内，供来往之人欣赏，几十年后，就会湮没于历史之中。他创作的目的，仅仅是为了表达自己胸中的妙悟以及对朋友的深情。这种心态，与为一个以收藏为目的的索画之人创作绝不是同样的意图，或许也间接地促进了苏轼“士夫气”绘画的形成。
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郭祥正之后也的确十分珍爱这面屏风，但他并没有为了避免屏风上画作的损坏而将其锁入深宅，而是一直把屏风放在此处供来往的友人题句。后来，黄庭坚和李之仪又分别为它题写了诗句[236]。这说明了屏风在厅事这个“半公共空间”内的意义：它的展示为文人的交游唱和提供了书写场所。其中，黄庭坚题《东坡竹石图》云：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎距苍苔石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”黄庭坚深知苏轼作画胸臆。苏轼在友人厅堂内的这一创作，也与怀素、张璪一般，皆在艺术的迷醉状态中自然地吐露。
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苏门另一位学士晁补之也曾在友人的留春堂绘山水，并题诗云：“胸中正可吞云梦，盏里何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”[237]在厅堂之中放置的画屏，尽管位于家内，但因这里是待客之所，所以依然属于一种“公共视域”之下的展示者。不过，从这首诗的字里行间看，不但未觉圣贤可贵，反怀恋云梦江天之意境，与前文中题写枕屏的诗句尤有同工之趣，表达了一种文人情怀。屏风上的画作，并不是“交换”友情的媒介，而是将同道中人一同带入自由的世界。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [1]陈衡恪：《文人画之价值》，《绘学杂志》第2期，1921年1月。
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[2]［日］内藤湖南：《概括的唐宋时代观》，译文载刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》，北京：中华书局，1992年，第11—18页。“宋代近世说”的观点虽然不是内藤首次提出，而是最早由另一位日本学者远藤隆吉在1900年出版的《支那哲学史》中提出的，但是内藤的论述更加明晰且有后续的相关著作，故对学术史影响最大。
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[3]钱穆：《理学与艺术》，《宋史研究集》第七辑，台北：台湾书局，1974年，第2页。
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[4]许多学者曾指出中唐在历史上，尤其是“唐宋转型”中承前启后的重要地位，如清代叶燮指出，“（中唐者），不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非唐之所独得而称中者也”（叶燮：《百家唐诗序》，《几畦集》卷八，《四库全书存目丛书》影印本集部第244册，第82页）。章太炎认为“中国废兴之际枢于中唐”（《国故论著衡·辨诗》）。陈寅恪在《论韩愈》一文中也提到，唐代的历史分为前后两期，前期结束南北朝的旧局面，后期开启赵宋的新局面，政治经济与文化学术莫不如此（陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001年，第277—278页）。
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[5]［美］列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，桂林：广西师范大学出版社，2009年。
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[6]令狐彪：《宋代画院内外的艺术交流》，《宋代画院研究》，第22—33页。
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[7]王水照：《情理·源流·对外文化关系——宋型文化与宋代文学之再研究》，《宋代文学通论》，郑州：河南大学出版社，1997年，第27页。
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[8]大部分的欧美艺术史研究者，如苏利文、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）、文以诚（Richard Vinograd）皆如此使用。参见James Cahill, The Painter’s Practice How Artists Lived and Worked in Traditional China, University Press of California, 1995; Craig Clunas, Art in China, Oxford,New York：Oxford University Press, 1997;Richard Vinograd,“Situation and Response in Traditional Chinese Scholar Painting”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 46（3）：365-374。
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[9]朱熹：《祝孝友作枕屏小景以霜馀茂树名之因题此诗》，《晦庵集》卷四，《朱子全书》（二十），第358页。
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[10]［美］包弼德：《斯文——唐宋思想的转型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in T’ang and Sung China），刘宁译，南京：江苏人民出版社，2001年，第1—20页。
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[11]［德］席勒（Friedrich Schyller）：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2009年。
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[12]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，第71—72页。
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[13]姚最：《续画品》，明《津逮秘书》本。
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[14]李峤：《屏》，《全唐诗》卷六十。
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[15]［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，第151页。
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[16]白居易著，朱金城笺校：《白居易集笺校》卷三十九，第2634页。
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[17]根据《唐六典》的规定，各级官员的房屋，“三品已上九架，五品已上七架并厅厦两头，六品已下五架。其门舍三品已上五架三间，五品已上三间两厦，六品已下及庶人一间两厦”。
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[18]白居易：《草堂记》，《白居易集笺校》卷四十三，第2736页。
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[19]白居易：《草堂记》，《白居易集笺校》卷四十三，第2736页。
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[20]白居易著，朱金城笺校：《白居易集笺校》卷二十二，第1493页。
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[21]［美］杨晓山：《私人领域的变形——唐宋诗歌的园林与玩好》，文韬译，南京：凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，2009年，第31页。
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