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图69 陆信忠（款） 十六罗汉图之第二罗汉迦诺迦伐蹉尊者 114.5cm×50.4cm 日本京都相国寺藏
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这两套作品署名相同，按理应出于同一作坊，却出现了榜题错置的情况。这种情况下，尽管两个版本的图像非常近似，也应该不是相互临摹的结果[61]，而是出于一个没有榜题的图像粉本，画师自行随意将罗汉名字加在图像旁边的榜题中。
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按照雷德侯的观点，《十六罗汉图》中的屏风与太师椅应当是接续了《十王图》中的图像志，代表着主人身份的尊贵。[62]这个说法看上去无可厚非。然而，《十六罗汉图》与《十王图》的不同之处在于，一套十六幅作品中仅有一两幅出现了屏风。显然，不可能只表现个别作品中的罗汉最尊贵。这套作品另外几幅的母题为解决这个问题提供了一些线索。这套《十六罗汉图》的粉本中每一幅的元素皆不相同，且多以树石、芭蕉、柳树等文人背景配以降龙、伏虎的民间故事或是麒麟、鹿等传说中的祥瑞之兽，这种融合是文人日常的生活图景与民间传说的融合。尽管是民间图式，制作者未必深知其意涵，但它们的来源却的确与佛教和文人的思想有着深刻的渊源。如相国寺版第三尊者《迦诺迦跋厘堕阇尊者图》中，寺院庭院的阑干外画一块湖石，后植一株繁茂的芭蕉，蕉叶中露出两朵鲜红色的芭蕉花；第四尊者《苏频陀尊者图》中，则表现了芭蕉书写的母题。这两个文人叙事中的常用母题，蕴含着佛教与文人思想交织的深厚生命体验：芭蕉在佛经中是“性空”的隐喻，长出鲜红色的花朵是在空中生出色来，是另一种幻象的呈现；而芭蕉写经则道出文字的意义，记录并不是书写自身的目的，文字就如芭蕉破碎的身体，是意义当下的呈现。[63]至于图中的“山水屏风”，也并非所谓权威的象征，其中更多暗含着佛教—文人思想的渗透。
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在南宋时期，禅宗祖师身后以山水屏风掩映成为一种范式。除了《十六罗汉图》，这一时期其他罗汉图中，有三种经常被表现的要素：一是罗汉头上的圆光或称为圣光；二是有高大背垫的椅子，背垫通常是蒲团；三是屏风，有时是天然的石屏，有时是山水画屏。[64]这三种物件也都是为了吸引观者注意到主人的身份，而且按照图像学的看法，是为了在人物的背后提供庇护，使人从正面走向他们，或者可以说是一种尘世的圣光。圆光来自经由西域传来的印度犍陀罗艺术，在新疆境内4世纪的壁画中已可见到。椅子本名“胡床”，也是由西域而来。屏风则是纯粹的中国风物。雷德侯通过台北故宫收藏的宋人张胜温绘《大理国梵像图卷》的一个局部，注意到了圣光向山水屏风的转变，认为这种僧人世俗化的图式是禅宗的特征（图70）。[65]然而，这种世俗化显然并不彻底。石屏与山水屏风都是极具文人趣味的图像，代表了一种生命的皈依与安顿。倘若足够“世俗”，为何不将当时流行的“风俗画”绘于屏风上，而单以枯淡空落的水墨山水表现于屏风？
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图70 张胜温 大理国梵像图卷（局部） 台北故宫博物院藏
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事实上，佛家人物坐椅和负屏，都不是南宋才出现的图式。在敦煌西魏285窟窟顶的禅修图中，几位僧人并列坐于山川树林岩穴之间。从图上看来，这些岩穴的外部使用了不同纹样作为边框式的装饰，近似于佛龛的样貌。而在这幅图附近的另一幅禅修图上，僧人则神情安详地坐在胡床上，胡床与他头上的圆光和身后的佛龛构成了一个整体的背景屏，而这个背景屏正被置于自然山水的风光当中，尽管这一“山水”描写的手法带有早期的稚拙感（图71、图72）。这一图像无论人物衣着还是面部表情都出现了明显的中原化倾向，与北魏时代洛阳的风格一脉相承。而到了唐代，除了圆光和座椅还保留下来，佛龛已经在一些画家笔下演变为屏障。其中，身负屏风的维摩诘像是最为典型的。这当然与维摩诘世俗的身份有关，然而其将负屏与隐几合为一身的模式，无疑受到南北朝以来的人物画像的影响。这在现存的北朝许多墓室壁画中皆可找到例证。此外，《历代名画记》还记载，圣光寺塔东南院中有周昉画的水月观自在菩萨。水月观音是周昉所独创的母题，这一菩萨像菩萨身后的屏风、头顶圆光以及身旁的竹子都是固定的图式。[66]这些作品中保留了圆光以表现佛像的神圣性，而屏风则是佛龛这种神圣性的背景与日常生活中的屏风相互融合的产物。
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图71 众僧禅修图 敦煌莫高窟285窟窟顶北披
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图72 单人禅修图 莫高窟285窟窟顶北披
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这种“日常”当然是有限的，它始终受到文人雅趣的影响。于是，素屏和山水屏成了宋代以后佛像图中屏风的主流。一些学者因而认为，对圆光的扬弃，正是源于中国这种颇具“自然主义”的画风。[67]圆光过于强烈的宗教色彩，与整体上充满自然意趣的画风格格不入，因此，圆光转化成山水屏风表现了对画面一致性的要求。事实上，圆光从来就没有显示出与自然景物格格不入的情况。台北故宫博物院藏南宋刘松年的三幅《罗汉图》，刘松年淳熙年间为画院学生，绍熙年间升为画院待诏，一直都以宫廷画师的身份作画。这三幅图中第一幅为罗汉倚于松树枯枝，第二幅为罗汉坐于山间一毯上，背负一高大石屏，第三幅为祖师策杖坐于一凳上，身后是一张开的山字木制屏风。三幅图皆出现了圆光。这说明圆光并没有在追求自然趣味的宋代以及更晚的时期被抛弃。在这三幅《罗汉图》中，都是以透明圆光的形式表现出罗汉的身份。而这种透明的笔法，使得圆光的神圣性并没有那么明显，相反，自然的景物透过圆光显露出来。因而，从风格的一致要求上看，山水屏风似乎并没有特殊的优势。（图73、图74、图75）
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图73 刘松年 罗汉图之一 117×55.8cm 台北故宫博物院藏
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图74 刘松年 罗汉图之二 117.2cm×56cm 北京故宫博物院藏
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图75 刘松年 罗汉图之三 117.2cm×55cm 台北故宫博物院藏
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观察刘松年第三幅《罗汉图》中的屏风，屏风上三分之一处嵌有画幅，可见的中间为“树色平远图”，旁边为“芦苇寒江图”。这一图像被广泛使用于同一时期的其他作品中，如《女孝经图》以及《捣练图》中。而这种平远的风格，则来自北宋以来文人的审美。与《十王图》的情况类似，这些作品表面上看来很世俗化，实际上也许是世俗的“雅化”。
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同为刘松年所作《补衲图》（图76）中，出现了一个更加生活化的场景：一位头裹黄布的老僧坐在禅榻上，须眉皆白，仍然非常专注地穿针引线，旁边一位年轻的僧人在注目老僧。老僧身后是一面山水座屏。屏风后又有一僧一俗，似在为老僧调理药物。其后有栏杆与花枝。榻前除了僧鞋，还躺着一条老狗，举头仰视着主人。“补衲”母题在禅宗很常见，应合着禅宗“平常心即道”的观念。禅宗有云，挑水劈柴无非妙道，禅的馨香正存在于这最普通的生活图景中。五代西蜀欧阳炯曾作一歌赞禅月大师贯休的《罗汉图》：
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图76 刘松年 补衲图 141.9cm×59.8cm 台北故宫博物院藏