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图76 刘松年 补衲图 141.9cm×59.8cm 台北故宫博物院藏
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西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时捎大绡泥高壁，闭目焚香坐禅室。忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸，逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安排嵌复枯，真僧列坐连跏趺，形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗，兀倚松根傍岩缝，曲碌腰身长欲动。看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦，不知夏腊几多年，一手搘颐偏袒肩。口开或若共人语，身定复疑初坐禅。案前卧象低垂鼻，崖畔戏猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。硬筇杖矮松床，雪色眉毛一寸长。绳关梵夹两三片，线补衲衣千万行。林间乱叶纷纷堕，一印残香断烟火，皮穿木屐不曾拖……[68]
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这首歌诗名为《禅月大师应梦罗汉歌》，中有“忽然梦里见真仪，脱下一作去袈裟”之句，可知贯休作画时，并非苦心构思，而是在冥思后如顿悟一般，豁然清朗而作图。这正是南禅的精神所在。“案前卧象低垂鼻，崖畔老猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠”的物象皆被表现于“陆信忠”本《十六罗汉图》中。这首《罗汉歌》中提到了“补衲”的母题，说明这套贯休的《罗汉图》即有《补衲图》一幅，表现禅僧在身老力衰之时，仍亲自补缀衣物，在日常生活中履践着对禅意的领悟。贯休本人又有诗云：“如何补衮眼，来看纳衣人。庄叟同先觉，空王有宿因。”[69]“衮”为君王龙纹衮服之意，“补衮”在历史上隐喻规谏补正君主的过失。然而画中这位老僧在补缀的是没有纹饰、不秉官阶的一席破僧衣。一切繁华如梦幻泡影，这一点庄子和佛家皆有所悟。
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唐释无可《寄题庐山二林寺》诗云：“画壁披云见，禅衣对鹤缝。”亦可谓这幅《补衲图》之写照。“画壁”正是指屏风。在画史上，唐代南禅初盛时，有许多笃信佛教的画师同时精于山水与佛教人物，在佛教寺壁上描绘山水成为一种风尚。唐代最有名的画家王维、朱审、张璪都曾在寺墙壁上描绘山水，王维的水墨山水开宗之作《辋川图》就绘于清源寺壁上。[70]禅宗中有看山不是山的故事，认为过度执迷于山水之形，就会陷入被物的表象所遮蔽的苑囿之中。而这屏风上不是山、云的形状，而是世界自然呈现的本来面貌。同样曾于宝应寺壁描绘山水的张璪有着很深的佛学渊源，他的作画风格上文略有提及，颇近似于贯休“窸窣毫端任狂逸”之风。而他的画学名言“外师造化，中得心源”，说的正是将此心融于山水，山水之境就在眼前之妙悟玄理。[71]
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从这幅《补衲图》可见，山水屏风未必就是所谓图像志中的身份符号，除了受到文人“雅趣”的影响外，更可能是禅宗平常之道的一种隐喻。这件粉本最初之产生，包括山水屏风的图像，很可能与禅宗的观念有着直接的关系。当然，“陆信忠”作坊的这套《十六罗汉图》的作者皆为画师，也许并不懂得禅理，这些山水屏风在他们的笔下也是一种神话式的符号。原初的意义在作品中被遗忘了，而符号本身带着一种光晕，呈现于新的图像之中。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469937]
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（三）目光的曲从与抵抗
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南宋时期，艺术市场出现前所未有的繁荣，绘画的商品化成为不可阻挡的趋势，其中必然会囊括许多“文人艺术”。无论文人自身多么排斥商业价值，他们的书画作品甚至日常生活空间中的一切器物，也包括屏风，都会在被他们点化为“雅致”的陈设之后，迅速走入世俗化的洪流中。传统的画屏，在这强大的商业逻辑面前，不得不面临着被物化的命运。
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即便是鄙薄商业价值的文人们，也会在不自觉中受到艺术品商品化的影响。南宋时期出现的“观画”母题就反映出文人心态的微妙变化。作为文士一种旷世情怀之表达的“观画”，魏晋时期就已经成为书写的话题。陶渊明曾有《读山海经》诗：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”[72]他所看的是《山海经》所配的《山海图》，大致类似于一幅“地图”。当然，陶渊明并没有将这册图作为一幅“地图”来看，他并不会抱着了解地理知识的心境去看图，而是对之作“流观”，宇宙的大化流行正在这种观看中得以呈现。因而，尽管艺术史普遍认为地图只是山水画早期不成熟的一个阶段，但是事实上，无论绘画自身如何，陶渊明面对这幅地图的心境与宋人对山水画的观看，展现出惊人的一贯性。比陶渊明稍晚的宗炳，还有一个影响更为深远的观看的故事。宗炳在晚年写道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”[73]他论观画以“卧游”言之，其实并不是为了弥补由于旅游未曾到达而生的遗憾，他说“澄怀观道”，已经道出这游是指对于天地大道的遍览，其实也就是陶渊明所谓的“流观”。在《画山水序》开篇，宗炳就说“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，这与“澄怀观道”是同样的意思，作画首要的目的并非画本身，而是让读者可“观”其道。在中国历史上，早在绘画尚不成熟的时期，很多伟大的文士都曾就“观画”一事书写过著名诗篇。他们日常生活中不可缺少的一项活动是做一位有品味的观者；是否是一位优秀的画家，并不是成为文士必需的条件。
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在如此长久的经验中，“观画”这件文人雅事迟迟没有以图像的形式出现。到五代，当文人生活成为“描写”的对象时，这种生活的物质化倾向已经不可避免地开始了。但是从五代至北宋十分常见的文人生活图中，都没有“观画”的身影。《重屏会棋图》描绘的是主人公“弈棋”，《勘书图》描绘主人品书，甚至被疑为绘于南宋早年、描绘元祐文人生活的《西园雅集图》，有秦少游“听琴”，有米元章“昂首题石”，有王仲至“袖手仰观”，还有一众“围观”东坡书写，唯独没有“观画”的场面。当然，南宋之前的绘画中并不缺少“画”的影像，一般都表现为场景中的“画屏”。画面中的主人公当然潜在地会“看”到画屏，他们对观看画屏经验的书写也在诗文集中随处可见，可是却没有一幅绘画作品确切地将主人公的目光与画屏发生碰触描绘出来。自北宋末年开始，画屏不复为名家珍贵画作的主要装潢，而由米芾和宋徽宗推动的卷轴形式开始成为主流，“画”的意义似乎也从文人的日常生活中脱离出来，成为一种品味高致的“鉴赏”对象。当“鉴赏”这一活动最终从诗文中浮出，被以图像的模式呈现出来的时候，也暗示着绘画的身份和命运从此发生了转换。
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南宋画家赵伯骕有一幅小品《风檐展卷图》（图77），就描绘了一位观画的文士。“展卷”指向画面右侧并列悬挂在轩旁的两幅山水立轴。从题名看，这两幅立轴便是画面的主题，主人特意将他们从房中拿出，置于这一山水松石围抱的清幽环境中，独自静坐于榻上品赏。但这两幅立轴并非是这一画面中唯一的“画”。文士的坐榻后面，伫立着一面高大的座屏，依然是左边近景树石、右边远景平远山水的构图，与五代以来那些施设屏风的床榻图像一样。在他的坐榻边上，还有一面枕屏，似乎是拟象平远山水的云母屏风。它虽然不高，却恰恰挡在文士与立轴之间的位置，因此，主人要去“观看”这两幅立轴，目光必须先穿越这面小屏风。可是，文士并没有去看枕屏，也没有刻意看向两幅立轴，而是微微侧身，靠着隐几，显出闲适的姿态。这小小的画幅中，竟并置了三种绘画的装裱媒材：座屏、枕屏以及挂轴。然而，画面的主人并没有着意去看其中任何一物。这有可能是对五代至北宋时期画屏的一种回应：有目的的“看”，将绘画视为目光的对象，并不符合文人对艺术意义的诉求，这一生活状态的整体才是意义所在。画家生于北宋末年，幼时侍奉高宗，尽管由于北宋战乱导致艺术品流失严重，但可以说他仍然继承了北宋时期的审美态度。对于与画中装裱皆不同的“第五幅画”，也就是这幅小品的读者而言，他们实际上并没有读到前四幅画，而是读到了自然、挂轴、枕屏与座屏环绕的一片文人的天地。
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图77 赵伯啸 风檐展卷图 台北故宫博物院藏
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只是画面的题名“展卷”已经告诉读者，对他而言，或许只有这两幅立轴才是真正的“画”。“展开”是卷轴画想要得到观看目光的唯一途径，也是画屏所没有的特质。于是，在生活中已经变得惯常的画屏，便越来越接近居室内的一种装饰性陈设；而被精心收藏的卷轴，则在展开的过程中被赋予了珍贵的艺术价值，同时在展开后那短暂的时间中，也收获了最具赏鉴性的目光。这种对卷轴的珍视在南宋后来的一些文人生活图中更直接地表现出来。观画的题材通常是文会图，几乎没有表现单个人观画的作品，流传下来的以《十八学士图》的母题最为常见。“十八学士”本是太宗为秦王时辅佐其左右的文学馆学士，太宗即位后命人在自己的辇上绘制了这十八位功臣的写真图。此图最初自然与“文人生活”并无关系，只是描绘各人肖像，不仅“昭鉴耳目”，并可“垂诫于君臣父子之间也”[74]。北宋时期，李公麟和宋徽宗曾经以此为题各作一幅画。明人屠隆可能曾经亲见李公麟本，从他的题诗“秦王不时赐清燕，诸公暇日多徜徉。堂上伶人进鼓乐，堂下稚子罗酒浆……”[75]来看，李公麟本的描绘已从肖像画转向了再现人物生活场景的宴集图。而徽宗的《十八学士图》有两本，其中一本就是今天台北故宫博物院所藏《文会图》。后者亦描绘了学士宴集聚会之景，上有自题：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”[76]左上方另有蔡京题诗：“臣京谨依韵和进：明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”从二人的题跋看，徽宗已全然忘记此图本来的鉴诫之意，而只是将这些学士当作富于才华的“文人”代表，这又是他所犯观看之“误”的一个例子。
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李公麟和宋徽宗的原作皆无“观画”，这一场景出现在南宋宫廷画家刘松年的《十八学士图》中。原本已佚，现存明人杜堇和仇英的两个摹本。刘松年本为四幅屏障，分别依照琴、棋、书、画四个主题来描绘。据杜堇本看，这四个场景皆在雅致的园子中展开，文士们身后的屏风都作为画面的主要背景出现，与人物之间形成了一个固定的图像模式。屏风上面的图像，或是树石平远图，或是全幅水图，带有明显的宋人风格。在“画”这一幅中，几位文士围在桌边或坐或立，正凝神观看一旁的小僮举起的一幅树石禽鸟图立轴（图78）。这幅画的主旨正在于“观画”，与赵伯骕的《风檐展卷图》一样，画面之中不止这一幅卷轴画，背景屏风上还有一幅树石平远图。这一幅平整呈现给观者的作品笔法工致，比起刚才小僮手中的立轴，显然用了画家更多的心机。但这幅作品没有被画中任何一位文士“看到”，它的呈现实际上指向了画面之外的观者。画中的屏风遮挡着观者的目光，暗示着这个空间的隔绝于世，同时又向观者呈现出这幅画屏的幽淡平远，为这一场景增添了一种宁静的世外之感。南宋之后，屏风已经退出了绘画装裱的主要舞台，转而成为文士图中营造气氛的一个道具。这个道具并不是偶然出场的，它在所有的四幅图中都作为背景出现，因而也就成了画面中的一种“符号”——画屏的出现便指涉了文人的身份。实际上，在明代这些“观画”母题中所展示的屏风，无非是对宋画的仿拟以及对唐宋文人生活的一种想象，南宋之后几乎没有人再肯将一幅古代贵重的平远山水画置于家内的屏风上了。
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图78 杜堇 贞观十八学士图四屏之“画” 134.2cm×78.6cm 上海博物馆藏
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可这幅图中的四位文士，都没有去看后方屏风上的这幅画，而只是同时凝视着右侧这幅被刻意展示的立轴作品。对于画中的文人来说，这幅画屏并不是一幅真正意义上的“画”，只有那幅卷轴才是，因此他们将注视送给了后者。它应是某位名家的手笔，平时被卷起细心收藏在室内，不轻易示人，只有在高朋满座之时，才得以有片刻的展开。这幅画的观赏性停留在这短暂的一瞬，这一刻它向一些“值得”的观众呈现着它的价值。在另一方面，无论这幅画的笔法如何，它的展开这一情景本身也暗示了观者的品味不凡。因此，从某种意义上说，这些文人的身份已经转变为“鉴赏家”。
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自北宋末年开始，鉴赏似乎就是雅好书画的文人必不可少的一种能力。在张彦远的《历代名画记》中，鉴赏似乎还是与“知识”密切相关的一件事，“论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审”[77]。对于“再现”一种历史人物或场景的作品，以史学知识进行“详审”的态度自然是必要的。当然，即便如此，鉴赏也并非那时观画的主要意图，训诫之意义无论对作画者还是观看者来说都是一种责任的完成。对业已不再以“再现”为目的的文人画的鉴赏而言，知识固然也是重要的一环，但却不是主流。绘画再一次要求它的作者与观者达成态度上的一致：做一名文人。于是当这种鉴赏之风刚刚开启之时，米芾就特别强调了“鉴赏家”与“好事者”的分别：
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好事者与赏鉴之家为二等：赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。[78]
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好事者存之已久，在《历代名画记》中，好事者实际上就是指鉴赏之人，并无别名，而米芾为何偏要区分为二呢？这一方面是由于艺术市场的繁荣，许多从事商业贩卖的市民阶层也进入了“鉴赏”的行列，出于附庸风雅的心态，他们往往也会与文人谈书论画，或拿自己珍藏示人，然自身修养不及，所收常常赝品，文人又对商人天生薄鄙，久而久之，就欲与之划清界限。另一方面，“鉴赏家”的产生也与市场有着分不开的因缘。艺术市场在推动艺术品大幅升值的同时，也催生了仿作的大量生产，其中甚至有为生计而作伪的不知名的文人画家。于是，判断真伪便成为一个人艺术素养的见证。文人，尤其是以米芾为代表的那些文人画家，自然有资格自诩为其中翘楚。他们对画作的珍视，在其商品价值之外，又多一层艺术价值，或者说，他们在与商品化对抗的过程中，烘托出文人画独特的艺术价值。可是，这一种“对抗”的意识，却使得绘画自身的意义更远离“文人”了。
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以白居易的素屏为一种极致的代表，对文人而言，商品价值和艺术价值都不是最重要的，他们所追求的，是一种物我两忘、寓己于物的生活态度。因而，无论好事者还是鉴赏家，都乃《素屏谣》所直接拒斥的，与白居易所树立的“文人画屏”中所涵泳的价值观有所分别。当鉴赏本身真正成为文人生活的一种标志时，中唐以来的文人不断消解屏风以及屏风画之物性的努力也随之荡去了。画终于成为“画”了，它已经远离了生活本身，无论是作为一种特殊的商品，还是作为珍贵的艺术创作，它以带有光环的“艺术品”的角色进入了另一种“物品”视域中。对“物”的追随，成为艺术收藏史上的一个主要议题。
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当然，“文人画”的历史仍在继续，绘画和屏风的历史也在继续。或许在日常生活中，本属一体的二者已经渐行渐远，并且都不可避免地沾染了物性，但不能因此就认为这一次图画材料的变革在很大程度上冲击了文人画的发展。有“物恋”之嫌的米芾固然开了一个先河，但立即被苏轼反思式的“不寓于物”的观念映射出其中的问题。从元到明，文人画的发展脉络依然可以清晰地看到文人对于“艺术”价值的拒绝。元代之后，绘画中普遍出现的素屏图像再一次证实了文人对于这种“不画之画”的持守。
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[1]王以坤：《书画装潢沿革考》，北京：紫禁城出版社，1991年，第16页。
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