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图77 赵伯啸 风檐展卷图 台北故宫博物院藏
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只是画面的题名“展卷”已经告诉读者，对他而言，或许只有这两幅立轴才是真正的“画”。“展开”是卷轴画想要得到观看目光的唯一途径，也是画屏所没有的特质。于是，在生活中已经变得惯常的画屏，便越来越接近居室内的一种装饰性陈设；而被精心收藏的卷轴，则在展开的过程中被赋予了珍贵的艺术价值，同时在展开后那短暂的时间中，也收获了最具赏鉴性的目光。这种对卷轴的珍视在南宋后来的一些文人生活图中更直接地表现出来。观画的题材通常是文会图，几乎没有表现单个人观画的作品，流传下来的以《十八学士图》的母题最为常见。“十八学士”本是太宗为秦王时辅佐其左右的文学馆学士，太宗即位后命人在自己的辇上绘制了这十八位功臣的写真图。此图最初自然与“文人生活”并无关系，只是描绘各人肖像，不仅“昭鉴耳目”，并可“垂诫于君臣父子之间也”[74]。北宋时期，李公麟和宋徽宗曾经以此为题各作一幅画。明人屠隆可能曾经亲见李公麟本，从他的题诗“秦王不时赐清燕，诸公暇日多徜徉。堂上伶人进鼓乐，堂下稚子罗酒浆……”[75]来看，李公麟本的描绘已从肖像画转向了再现人物生活场景的宴集图。而徽宗的《十八学士图》有两本，其中一本就是今天台北故宫博物院所藏《文会图》。后者亦描绘了学士宴集聚会之景，上有自题：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”[76]左上方另有蔡京题诗：“臣京谨依韵和进：明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”从二人的题跋看，徽宗已全然忘记此图本来的鉴诫之意，而只是将这些学士当作富于才华的“文人”代表，这又是他所犯观看之“误”的一个例子。
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李公麟和宋徽宗的原作皆无“观画”，这一场景出现在南宋宫廷画家刘松年的《十八学士图》中。原本已佚，现存明人杜堇和仇英的两个摹本。刘松年本为四幅屏障，分别依照琴、棋、书、画四个主题来描绘。据杜堇本看，这四个场景皆在雅致的园子中展开，文士们身后的屏风都作为画面的主要背景出现，与人物之间形成了一个固定的图像模式。屏风上面的图像，或是树石平远图，或是全幅水图，带有明显的宋人风格。在“画”这一幅中，几位文士围在桌边或坐或立，正凝神观看一旁的小僮举起的一幅树石禽鸟图立轴（图78）。这幅画的主旨正在于“观画”，与赵伯骕的《风檐展卷图》一样，画面之中不止这一幅卷轴画，背景屏风上还有一幅树石平远图。这一幅平整呈现给观者的作品笔法工致，比起刚才小僮手中的立轴，显然用了画家更多的心机。但这幅作品没有被画中任何一位文士“看到”，它的呈现实际上指向了画面之外的观者。画中的屏风遮挡着观者的目光，暗示着这个空间的隔绝于世，同时又向观者呈现出这幅画屏的幽淡平远，为这一场景增添了一种宁静的世外之感。南宋之后，屏风已经退出了绘画装裱的主要舞台，转而成为文士图中营造气氛的一个道具。这个道具并不是偶然出场的，它在所有的四幅图中都作为背景出现，因而也就成了画面中的一种“符号”——画屏的出现便指涉了文人的身份。实际上，在明代这些“观画”母题中所展示的屏风，无非是对宋画的仿拟以及对唐宋文人生活的一种想象，南宋之后几乎没有人再肯将一幅古代贵重的平远山水画置于家内的屏风上了。
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图78 杜堇 贞观十八学士图四屏之“画” 134.2cm×78.6cm 上海博物馆藏
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可这幅图中的四位文士，都没有去看后方屏风上的这幅画，而只是同时凝视着右侧这幅被刻意展示的立轴作品。对于画中的文人来说，这幅画屏并不是一幅真正意义上的“画”，只有那幅卷轴才是，因此他们将注视送给了后者。它应是某位名家的手笔，平时被卷起细心收藏在室内，不轻易示人，只有在高朋满座之时，才得以有片刻的展开。这幅画的观赏性停留在这短暂的一瞬，这一刻它向一些“值得”的观众呈现着它的价值。在另一方面，无论这幅画的笔法如何，它的展开这一情景本身也暗示了观者的品味不凡。因此，从某种意义上说，这些文人的身份已经转变为“鉴赏家”。
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自北宋末年开始，鉴赏似乎就是雅好书画的文人必不可少的一种能力。在张彦远的《历代名画记》中，鉴赏似乎还是与“知识”密切相关的一件事，“论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审”[77]。对于“再现”一种历史人物或场景的作品，以史学知识进行“详审”的态度自然是必要的。当然，即便如此，鉴赏也并非那时观画的主要意图，训诫之意义无论对作画者还是观看者来说都是一种责任的完成。对业已不再以“再现”为目的的文人画的鉴赏而言，知识固然也是重要的一环，但却不是主流。绘画再一次要求它的作者与观者达成态度上的一致：做一名文人。于是当这种鉴赏之风刚刚开启之时，米芾就特别强调了“鉴赏家”与“好事者”的分别：
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好事者与赏鉴之家为二等：赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。[78]
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好事者存之已久，在《历代名画记》中，好事者实际上就是指鉴赏之人，并无别名，而米芾为何偏要区分为二呢？这一方面是由于艺术市场的繁荣，许多从事商业贩卖的市民阶层也进入了“鉴赏”的行列，出于附庸风雅的心态，他们往往也会与文人谈书论画，或拿自己珍藏示人，然自身修养不及，所收常常赝品，文人又对商人天生薄鄙，久而久之，就欲与之划清界限。另一方面，“鉴赏家”的产生也与市场有着分不开的因缘。艺术市场在推动艺术品大幅升值的同时，也催生了仿作的大量生产，其中甚至有为生计而作伪的不知名的文人画家。于是，判断真伪便成为一个人艺术素养的见证。文人，尤其是以米芾为代表的那些文人画家，自然有资格自诩为其中翘楚。他们对画作的珍视，在其商品价值之外，又多一层艺术价值，或者说，他们在与商品化对抗的过程中，烘托出文人画独特的艺术价值。可是，这一种“对抗”的意识，却使得绘画自身的意义更远离“文人”了。
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以白居易的素屏为一种极致的代表，对文人而言，商品价值和艺术价值都不是最重要的，他们所追求的，是一种物我两忘、寓己于物的生活态度。因而，无论好事者还是鉴赏家，都乃《素屏谣》所直接拒斥的，与白居易所树立的“文人画屏”中所涵泳的价值观有所分别。当鉴赏本身真正成为文人生活的一种标志时，中唐以来的文人不断消解屏风以及屏风画之物性的努力也随之荡去了。画终于成为“画”了，它已经远离了生活本身，无论是作为一种特殊的商品，还是作为珍贵的艺术创作，它以带有光环的“艺术品”的角色进入了另一种“物品”视域中。对“物”的追随，成为艺术收藏史上的一个主要议题。
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当然，“文人画”的历史仍在继续，绘画和屏风的历史也在继续。或许在日常生活中，本属一体的二者已经渐行渐远，并且都不可避免地沾染了物性，但不能因此就认为这一次图画材料的变革在很大程度上冲击了文人画的发展。有“物恋”之嫌的米芾固然开了一个先河，但立即被苏轼反思式的“不寓于物”的观念映射出其中的问题。从元到明，文人画的发展脉络依然可以清晰地看到文人对于“艺术”价值的拒绝。元代之后，绘画中普遍出现的素屏图像再一次证实了文人对于这种“不画之画”的持守。
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[1]王以坤：《书画装潢沿革考》，北京：紫禁城出版社，1991年，第16页。
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[2]范成大：《揽辔录》，《全宋笔记》第五编第七册，第10页。
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[3]确庵、耐庵编，崔文印笺证：《靖康稗史笺证》，北京：中华书局，2010年，第37—38页。
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[4]陈杰：《自堂存稿》卷四，民国《豫章丛书》本。
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[5]周应合：《景定建康志》卷三十七，清《文渊阁四库全书》本。
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[6]周应合：《景定建康志》卷三十七，清《文渊阁四库全书》本。
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[7]欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》，第158页。
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[8]郭若虚：《图画见闻志》卷六，第223—224页。
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[9]张彦远：《历代名画记》卷二，第55页。
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[10]刘禹锡：《刘禹锡全集》，北京：中华书局，1999年，第185页。
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[11]梅尧臣著，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》，第603—605页。
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[12]郭若虚：《图画见闻志》卷六，第228页。
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[13]《宣和画谱》中记录的所有作品都没有指明装裱方式，但根据一些记述的方式，可知应有不少流行于宋时的屏风画。如记黄居寀：“初事西蜀伪主孟昶，为翰林待诏，遂图画墙壁屏幛，不可胜纪……今御府所藏三百三十有二。”又记“日本国”：“进……倭画屏风，今御府所藏三（海山风景图一风俗图二）。”（《宣和画谱》，第286、361页）可见《画谱》每条后录“某某图”的实物也可能就是屏风画。
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[14]王以坤：《书画装潢沿革考》，北京：紫禁城出版社，第20—22页。