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[65]［美］雷德侯：《万物》，张总等译，第242页。
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[66]《历代名画记》卷三：“塔东南院周昉画水月观自在菩萨。掩障、菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”
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[67]［日］户田祯佑：《日本美术之观察——与中国之比较》，林秀薇译，台北：石头出版股份有限公司，2000年，第40页。
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[68]黄休复：《益州名画录》卷下，第56页。
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[69]贯休：《刘相公见访》，《贯休诗歌系年笺注》，第517页。
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[70]郭若虚：《图画见闻志》卷五，第200页。
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[71]朱良志：《“外师造化，中得心源”佛学渊源辨》，《中国典籍与文化》2003年第4期。
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[72]陶潜：《陶渊明集》，北京：中华书局，1979年，第133页。
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[73]脱脱等：《宋书》卷九十三，第1517页。
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[74]王觌：《十八学士图记》，《文苑英华》卷八百三十二，第4389页。
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[75]屠隆：《题李龙眠画十八学士图》，《屠隆集》卷三，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第44页。
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[76]张照：《石渠宝笈》卷十四，清《文渊阁四库全书》本。
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[77]张彦远：《历代名画记》卷二，第38页。
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[78]米芾：《画史》，第12—13页。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第六章 屏风内外的女性空间
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第一节 一个禁闭空间中的女性审美
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看上去，女性只是一种性别，而不是一种身份。以上关于屏风的叙述，无论是在权力空间还是文人空间中，都没有和女性发生直接的关系。原因很明显：男性精英，无论是在社会制度还是思想观念的层面，都将女性排除于主流的生活世界之外。女性不仅是另一种性别，也不仅是另一种身份，更是另一个世界。如果从女性的视角来观察屏风的意义，那这个意义是存在于“这个世界”中的。然而正如西蒙·波伏娃所洞见的，这个世界不是本来就有的，而是一个被男性塑造并窥视的世界。
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（一）深闺隐屏
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屏风是外部空间与内部空间的分隔者。相对于外部的空间，内部空间是一个相对私密的、不可见的世界。在以上关于屏风的叙事中都存在一个主体，那就是屏风所在的空间中的主人。殿堂上的屏风，是天子所负的黼扆，天子是整个内部空间与外部空间的主人。内殿中的铭屏，向内化成一种政治责任引起的修身意识，主人是在内观看的那位君王。文人是卧室的枕屏、书斋的砚屏、园林的石屏的主人。观看屏风的眼睛与在它护庇下的那个身躯属于同一个人，这个主体通过诗歌与图像，描述着自己身体与视觉的经验，同时营建者自我意识中的空间形态。
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可在一种情况下，屏风后的身体与注视之眼却是始终分离的，那就是当屏风的内部空间中是一位女性的时候。充满女性符号的香闺并不属于女性自身，这里仍然是被男性的双手所建筑的，他书写、描绘并且规定了内部的情形。通常，他并不以这个空间的存在者的身份展开叙事，而是一个外部的窥探者。在屏风内部的女性，几乎是一个异度空间之内的群体。她们的话语难以通过男性统治的这个社会中任何的媒介，包括文学、史书甚至墓志铭传播出去。在仍然可见的文献中——这些都是被男性记载和流传的——很难找到真正的女性话语，我们看到的是男性观察到的世界。
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在中国历史上，女性的私人内室称为“闺阁”。“闺阁”这一意味着“私密”与“内部”的地点，又是中国女性的另一个名字，女性常常被称作“闺中物”，或即以“闺阁”代称。闺阁本来指内室的一扇小门，这扇门隔断了内部与外部两个空间。[1]因为这种与外部空间隔离的暗示，到了南北朝时期，“闺阁”渐渐成为女性住所的专门用语。闺怨文学的传统，正是肇始于此时。在这扇门内，女性被紧紧地束缚起来。《礼记·内则》中规定：
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礼始于谨夫妇，为宫室，辨内外，男子居外，女子居内。深宫固门，阍、寺守之，男不入，女不出。[2]
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