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当然，这一场景或许只是男性画家潜意识中的安排。这次宴会本来是为取悦男性客人而设，在这幅画面的另外一个场景中就表现了与刚才的乐伎合奏场景相反的视角：同样也是在一面座屏遮蔽的内部空间之中，包括主人韩熙载在内的七位男性观者和几位女伎将正在表演的一位女性歌伎团团围起，其中五位男性观者的目光都对准了这个女伎，甚至有些虎视眈眈的感觉（图83）。这一个场景的空间非常狭小，而内部却描绘了十一个人物形象，加上在屏风后面窥视的一位女性的话，则有十二人。人物的密度不但在这幅画中非常显眼，在整个中国画史上都是极为罕见的。两性兼有的空间安排，大大缩短了人物的间距，最近的一位男性客人和歌伎的身体距离不过一步而已，而最远的、坐在一张围着屏风的木榻上的韩熙载和另一位客人，也不过在几步开外。这一场景中距离的缩短，使得观看本身带来的性别张力更加明显和直接，充满欲求的凝视又弥漫在这一空间内了。
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图83 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部二） 宋摹本 北京故宫博物院藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469942]
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（三）屏风后的自我观看
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美国波士顿美术馆藏有一幅扇面《调鹦图》（图84），描绘园林中的一面屏风后面，一位淑女优雅地坐于榻上。屏风的后面伸展出一株桃树，缤纷烂漫，点明春天的时节，也暗示着女子姣好的面庞和正在盛开的芳心。桌子上的砚台与书籍，说明这是一位知书善墨的大家闺秀，她身体半倚左边的方桌，头转向画面右侧，凝视着一位侍从手上的一只鹦鹉。她大概是一位很有情趣的女子，此刻，她在屏风后这样一个私密空间中，独自对着鹦鹉凝神，又透出她的生活一定是孤寂的。五代人冯延巳有一首词，仿佛就在题写这幅画中的场景：
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图84 佚名 调鹦图 美国波士顿美术馆藏
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玉钩鸾柱调鹦鹉，宛转留春语。云屏冷落画堂空，薄晚春寒无奈、落花风。 搴帘燕子低飞去，拂镜尘鸾舞。不知今夜月眉弯，谁佩同心双结、倚阑干。[25]
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这首词描绘的是闺阁之内的一幕，与庭院中屏风所塑造的私人空间并无二致。“玉钩鸾柱”说明了闺房装潢的华贵，暗示了女主人公的高贵身份。“云屏冷落画堂空”点出了屏风这一物件在这一空间中的意义：独处于这间空寂闺房的女子，是如此的落寞，她轻拂着陪嫁的妆奁鸾镜，想象着新人在月下双结同心，然而，在这个清冷的夜晚，她只能对着笼中的鹦鹉，幽幽地怨诉着“流水落花春去也”的诗句。读了这首词，再看这幅扇面，许多事物的隐喻发生了微妙的变化。女主人如花的面庞其实沾染了几许落寞，她的眼神中充满了幽怨。她表面上是在看鹦鹉，其实是在观看被命运摆弄的自我。
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在冯延巳这首词中，有一个“拂镜”的画面，这一画面，在台北故宫博物院所藏北宋王诜的扇面《绣栊晓镜图》中得到再现（图85）。这幅画中出现了两个屏风：被杏树的枝蔓围绕着的是一面立于地面的大屏风，有一人多高，形制与波士顿《调鹦图》中的几乎一模一样，皆为木制赭色素面，由横条木板拼接而成（因而，上一幅《调鹦图》大致可以确定与此画同期）。另一面是摆放在仕女背后榻上的枕屏，与榻同宽，约2—3尺，高1尺余，在榻上立起之后与妇人同高，这与“枕屏”的形制相符；屏风底座和外屏框为赭色，外屏框里又镶了一层朱色框，屏心嵌着一幅画，也有点像是一块有图案的平整大理石，图案的风格为平远山水。这虽然是一个园林的户外环境，但是两面屏风从画面的后面与右面塑造了一个幽闭的空间，象征着闺阁私密的环境，因而画面观者正是以一种窥视的目光去看图中的女子。再看闺阁中这位姿态娴雅的妇人，她也在“看”——正对着奁镜，看她自己。她那清秀的面庞从镜中透出，神态间似有无限思量。她在想什么呢？英国的视觉理论家约翰·伯格（John Berger）曾经对这种性别观看作出过精彩的分析。他认为，男性观看女性，而女性观看自己的被别人观看。女性的内心始终有两个角色，一个“观察者”（surveyor），一个“被观察者”（the surveyed），作为“观察者”的她——实际上是一个内心的男性他者来审视作为“被观察者”的自我。[26]这幅画中的镜子，正是女子心中这面镜子的隐喻。在屏风之后，她得以在一个自我的空间中注视着那被观看的自我。
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图85 王诜 绣栊晓镜图 台北故宫博物院藏
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事实上，这种行为不仅仅对北宋女性适用，在现代的礼仪中，女性在公共场所照镜子也被视为不礼貌。女性倾向于以男性视角观看自身，却并不愿将这种观看公之于众，她们害怕自己这种对自身的审视暴露于公众目光之下，因为如果观看本身被看到，就可能反映出其男性视角。她们内心的这位“观察者”，也许比生活中的许多人都更为敏感，“他”能够敏锐地发现一个危险的信号，如果自己的观看行为被另一个观察者看到，那么女性取悦男性的目的就会暴露，原本的观察者所设想的完美自我也就随之消失了。因此，屏风塑造的幽闭空间对于“对镜”这一母题的意义是至关重要的，没有屏风的环境，就没有对镜的行为。或者说，《绣栊晓镜图》中的这位女子，只有在屏风后面这样一个非常幽闭的场所，才“敢于”去做这样的对镜观看——她并不希望自己对镜的自我观看行为被人看到。镜与屏风，这一对同属于女性的微妙物件，一是显露出观看，一是遮挡着观看；镜中显露的观看者，是女性心理上的那位潜在“观察者”，而屏风遮住的观看者却不是特指的，而是一种作为整体的公众目光。
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这样私密的女性情境，却被描绘在了画中，“屏后对镜”在中国画史上成为一个常见的母题，不能不说是男性画家和观者的“窥视”心理在作祟。只有满足这样一种不被察觉、不被期望的窥视欲，才真正泄露了一位春心荡漾的女子的真实样态——尽管她看上去仍旧那么优雅从容。
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同样的情境又在南宋画家苏汉臣的笔下重现。苏汉臣是南宋宫廷画家中表现仕女画的翘楚，其名为《妆靓仕女图》（图86）的精彩扇面现藏于波士顿美术馆。右侧的屏风几乎占据了画面三分之一的空间。左侧则是一块一人多高的湖石以及从中伸出的古梅，屏风与湖石以一条阑干在后景连接起来。这种以屏风、湖石和植物营造私人空间的方法在后世的绘画中颇为常见。与《绣栊晓镜图》一样，这位女子也在看自己，只不过她是坐在屏风后的桌案前，对着屏风，这让观看的行为本身被她的身体与身体前面的屏风完全遮挡住了，她的眼睛凝视着镜中的自我。这面屏风上画着水纹，类似于马远的风格。那泛起涟漪的水纹，亦有可能是对女子心境的隐喻。
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图86 苏汉臣 妆靓仕女图 美国波士顿美术馆藏
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这两幅“屏后对镜”图暗示了女性的春思与幽怨。文学史与画史上的闺怨传统，塑造了一个个永远在等待爱人的女子。闺怨之地通常是家内，屏风正是这种私人环境的一个信号。五代的“花间词”中，充满了这种风情旖旎的屏内世界。这些表达香闺幽怨的小令的叙事，常借屏风将一个精致典雅又冷落空寂的女性空间呈现出来。如许多词都使用了“画屏深”的意象[27]：
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翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。（韦庄《思帝乡》） 惊梦断，锦屏深。两乡明月心。（牛峤《更漏子》） 香断画屏深。旧欢何处寻。（李珣《菩萨蛮》）
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一个“深”字，表现出曲屏遮蔽后的香闺内引人遐思的无尽空间。室内隔断的多扇屏风本就是曲折蜿蜒的，而屏风又把整个闺房和外在的世界隔离了，相思在这一幽不可测的空间中延展。在“花间词”的文学叙事中，还经常使用“倚屏”这个意象。[28]如唐末五代词人李珣的《虞美人》：
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金笼莺报天将曙，惊起分飞处。夜来潜与玉郎期，多情不觉酒醒迟，失归期。 映花避月遥相送，腻髻偏垂凤。却回娇步入香闺，倚屏无语捻云篦，翠眉低。[29]
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屏风中止了空间的流通，女主人在庭院遥送情郎后，伤惋地踱步回到闺中，最后脚步停在了屏风前，她低头不语，满心沉郁，心中充满对爱情的企盼和幽怨。闺阁中的“倚屏”既是顾影自怜的描绘，亦是一种等待的暗示。这些词与画相映照，屏风表面上构建了这个私密的空间，其实，它更喻示着这一内部空间中的女子对外部空间的男性进入的企盼。这位潜在的男性观察者，到底是否钟情于自己呢？还是早已新欢在怀，忘记了自己这个旧人？抑或是一位君王，坐拥佳丽三千，自己根本连实现“被观看”的机会都未曾有过，花样的容貌就要在岁月的打磨下渐渐老去？
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屏风背后的对镜/影自怜，表面上看只是女子个人心境的一个展露——她此刻凝视着自我。可是，在这个不为外人所见的空间中，她注视到的恰恰是外人眼中的自我。在这个最为封闭的环境内部，她依然无法只关注自己的内心。她们的身体，作为一个对象，借助于她们自己的眼睛，最终成为画面外部的男性视觉世界中的一件物品。