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总的来说，墓室中男女共帐的图像模式表现了一种夫妻为一体的基本理念，与前述妻子一般只能躲在屏风后面听屏风前男性们谈话对比来看，这些图中的夫妻关系是对等的，至少是相敬如宾的。[49]陆游《老学庵笔记》中记载徐敦立言“往时士大夫家妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度”[50]。宿白先生据此考订，白沙墓葬群的墓主人可能是有土地的地主，并且可能兼营商业，因而他们的阶层较士大夫是低一些的。[51]而到了皇宫里，只有皇后和太后才有坐椅子的资格，一般的妃嫔并不被允许坐在椅子上。[52]平民的身份加上物质的充裕反而赋予了这些女性更多的自由。在现实生活中，男女皆可坐于椅子，是南宋初年之后的事情了。墓室中的女性，之所以提早享受到了与丈夫并座、背屏的待遇，大抵仍是由于墓葬这一特殊的场域。按照《礼记》的说法，这是夫妇关系生前与死后的差别，死后的魂没有身体之“形”的差等，因此，作为女性的妻子，在女性之身湮灭之后，灵魂在地下的墓室中获得了更平等的关注。
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图93 开芳宴 河南禹县白沙2号北宋墓墓室西南壁
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把目光转移到地上的绘画中，夫妇共屏的图式在流传的各个版本《孝经图》中均有呈现。美国大都会博物馆藏李公麟《孝经图》第五章、台北故宫博物院藏马和之《孝经图》（图94）第五章、辽宁省博物馆藏旧题阎立本的南宋《孝经图》、北京故宫博物院藏南宋佚名《女孝经图》第五章之“侍亲”，都曾表现这一主题。马和之《孝经图》据传仿自现藏于大都会博物馆的李公麟原作，两幅画面中皆有一扇山字屏，以3/4侧面对观者，夫妇二人并排坐于屏内的榻上，前设食器，而一位孝子跪于榻前。屏风添上了北宋流行的平远山水图。这样的“夫妇坐屏图”是否与早期墓葬如徐秀显墓中的“夫妇坐帐图”有所联系，目前还没有更切实的证据，但可以肯定的是，早在这些绢画的图像出现之前，夫妇坐于帐内屏前的图像就已经在墓葬壁画中广泛使用，而后者很可能有粉本流传下来。
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图94 马和之 孝经图（局部） 台北故宫博物院藏
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绢画中的“夫妇坐屏图”无一例外地出现在了《孝经图》题材的作品中，这或许也可以参证墓室壁画中“夫妇坐帐图”的另一个目的——表现子女对于已故父母的怀念与孝心。辽宁省博物馆藏旧题阎立本的南宋《孝经图》中的两幅夫妇对坐图以及北京故宫藏南宋佚名《女孝经图》中的夫妇对坐图的表现方式更像是墓葬壁画的正面模式。这三幅画中，夫妇整体是正坐，但是与黑山沟墓壁画相似，他们的面部均向中心侧了1/4。辽宁本中，有一节表达寒门之子敬孝父母的场景（图95），另有一节是士人家庭的夫妇并坐。而北京本的《女孝经图》中，亦有表现士人家族的父母的。这与从文献中看到的士大夫家族中妇女地位更低的记述不同。北京本的场景是在一间宅邸的前堂内，夫妇二人坐于一扇山水一字屏前的席上，屏风上图像寒林荒远的风格颇似李成。二人目光没有交集，但是表情都很和顺，显然是一对很有文化修养的士人阶层夫妻。夫妇平等地坐于屏风之前，接受子女尽孝，妻子并没有刻意对丈夫恭顺，从他们身上我们也可以看到在“孝”字面前的一种“家内的平等”（图96）。
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图95 佚名 孝经图（局部） 辽宁省博物馆藏
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图96 佚名 孝经图（局部） 北京故宫博物院藏
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可以看到，夫妇共席和共屏的图像，是被社会伦理和习俗施加了相当的条件之后才出现的，它们所反映出的所谓平等也是极为有限的。《女孝经图》中有一段采自《女孝经》的说明文字：
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诸女曰：“敢问妇人之德，无以加于智乎？”（曹）大家曰：“人肖天地，负阴抱阳，有聪明贤哲之性，习之无不利，而况于用心乎！昔楚庄王晏朝，樊女进曰：‘何罢朝之晚也，得无倦乎?’王曰：‘今与贤者言乐，不觉日之晚也。’樊女曰：‘敢问贤者谁欤？’曰：‘虞丘子。’樊女掩口而笑。王怪问之。对曰：‘虞丘子贤则贤矣，然未忠也。妾幸得充后宫，尚汤沐，执巾栉，备扫除，十有一年矣。妾乃进九女，今贤于妾者二人，与妾同列者七人。妾知妨妾之爱，夺妾之宠，然不敢以私蔽公，欲王多见博闻也。今虞丘子居相十年，所荐者非其子孙，则宗族昆弟，未尝闻进贤而退不肖，可谓贤哉？’王以告之，虞丘子不知所为，乃避舍露寝，使人迎孙叔敖而进之，遂立为相。夫以一言之智，诸侯不敢窥兵，终霸其国，樊女之力也。《诗》云：‘得人者昌，失人者亡。’又曰：‘辞之辑矣，人之洽矣。’”
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樊女的这段话将家庭之内的“公”与“私”与朝政中的“公”与“私”联系起来。《古文孝经·闺门章第十九》云：“子曰：闺门之内，具礼矣乎！严亲严兄。妻子臣妾，犹百姓徒役也。”朝堂之上，臣子应该处处以国家之“公”为先，不能以个人私利为重；而在一家之内，家庭的和谐乃为“公”，在允许一夫多妻的社会之中，众女一同服侍好男主人是为“公”，包括正妻在内，任何女子也不应因一己之私使家内争宠而不安宁。女性应该始终将男主人的利益置于自身之先，不能专宠。我们看到，当男性主人以官员的形象出现在《孝经图》中时，女性立即退到了屏风旁边和一侧（图97）。只有在以“孝”的主题表现双亲一体的概念时，作为父母的男女双方才被并置于屏前。
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图97 李公麟 孝经图（局部） 美国纽约大都会博物馆藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469946]
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（三）山水屏风对女性空间的越度
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唐宋时期，上及帝王将相，下至普通百姓，在居室之内施设屏风已经成为一种社会时尚。[53]尽管“时尚”会随着时代品味发生变化，但在一定的时期内，风格上的嬗变决不会如时尚天然所具有的性别区隔那样明显。服饰差异无疑最鲜明地印证了这一点。除了男性专用或是女性专用的物品，服装可能是所有物品中与人的性别关系最密切的，一个即便没有受过任何衣着知识训练的人，也可以立即分辨出大部分的国度和时代服装的性别——只消将男女的服装同时呈现出来。在生活的场域中，服装随着时间的变动性也很强，再加上材质的脆弱，不容易有“遗迹”保留下来，因此从某种意义上来说，对服装的研究最有可能是依据“原貌”的，因为我们较少受到“遗留物”和现代分类学之间联系的困扰。
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对于屏风来说，尽管也罕有实物的存留，但考察其原始风貌很容易忽略它在空间和性别上的意义。这主要得归因于构成美术史体系的绘画的流传。当一幅原本属于屏风的作品，无论是否是从屏风上拆下的，是否流传有绪直至今日，一旦进入了一位画史研究者的视域，被分门别类地记录下来，它对后人的意义就与其原初的“生活情境”疏离了。它进入美术史体系的判断之后，在较古时被分到了山水、花鸟、人物等门类中，而后在现代时期又进入了绘画、视觉艺术以及图像学的领域。山水/花鸟/人物画的体系被纳入屏风研究中时，前者又变成了屏风画的体系。可是屏风在当时的意义并不是根据自身的性质，而是根据这种性质与这一场域的匹配来进行安置的。性别，自然是被考虑的一个重要因素。
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从一个整体的角度看，山水画在唐宋时期越度为主流的绘画形式。尽管“山水屏风”的实物只能在墓葬中看到个别的例子，但在更广泛的文献和图像中可见，当时无论是朝堂还是寺观，无论是私宅的厅事还是卧房，山水屏风的身影可谓无处不在。然而，还有一个空间处于被研究遗忘的角落，那就是女性的闺阁。
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闺阁对于山水屏风而言的不合宜，五代王处直墓可以说是间接的表现。这两个耳室位于墓室前部的“堂”两侧，堂的正中就是一幅山水屏风，屏风之前有象征主人的墓志。从这座山水屏的位置看，它无疑起到了一种标示主人位置的作用，上面的山水也就代表着男性墓主的品味。这里仿佛是主人生前的厅事，即便在死后这样一个永久封闭的空间内，他仍旧要像生前一样，向来访者展示他不俗的品味。[54]而在堂的旁边，就是两个寓意男女主人住所的耳室。从两个耳室的方位看，东耳室为男性，西耳室为女性，这与家内厅事中男女主人的座椅位置一样。这两个耳室布局相同，北壁都绘制了一张榻，上有一面屏风。[55]在东耳室榻上的显著位置，有一顶黑色的官帽，这是男主人在仕身份的明显标记。这顶官帽搁置在一个帽架上，一般来说，也只有官帽才会有帽架的待遇。榻上面还有一座镜面方形的镜架、方形和圆形的漆盒各一、一个葵口瓷瓶和一把扫帚等物件。一幅山水屏风画被描绘在床榻上方的墙边，两组相对而出的叠嶂营造出画面的平远开阔。西耳室北壁绘画的形制也与东耳室相似，不同的是，这一空间中的物件无处不渲染着女性的氛围。榻上中央偏左出现了一个装饰华美的女性帽子，但这顶帽子并无帽架。与东耳室一样，帽子旁边也有个镜架，只不过是圆形的。榻的右侧除了一大一小两个奁盒以及两个瓷瓶外，还有一个雕饰精美的长方形枕，放在榻的边上。此外，还有一个小的圆形盒子，似乎是胭脂盒。这个女性意味浓郁的空间中同样立有一面屏风，上面绘有六朵盛开的牡丹。花朵的左上方有一只蜜蜂飞向花朵，其后有绶带鸟展翅飞翔。从帽架到镜子的形状再到屏风的主题，这两个耳室的绘制者用尽心思想要展示一种性别的差异。男性空间中的屏风和厅堂之内的屏风采用了同样的山水主题，这暗示着男主人的品味由内至外的掌控；而夫人的卧房却没有绘上山水，转而表现了秾艳雍容的牡丹和飞鸟，这正是贵妇人的象征。（图98、图99）
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