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正是在这一年中，他创作了《强盗》，这部在《塔利亚》发刊词中被称为“臣服与天才之交媾”的产物。关于“臣服”的主题，该说的都已说了。人们很理解席勒的怒火与怨恨是如何积攒起来的。但在回望过往时，更让席勒感到压抑的是经历的匮乏，这是学生在校不得不接受的判决。他在《塔利亚》中写道，自己始终“不了解人类和人类的命运”。他认为在臣服与经验之匮乏间存在关联：他被命令和规矩关在栅栏后面，与其余的现实世界完全隔离，经历的范围就彻底缩水，其后果就是在《强盗》中只能描绘一个想象出来的现实，不是贴近生活的人物，而是“怪物”——无论是善还是恶。
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但在生活中，一切真的都必须这般守规矩，只能从生活到思想、从经验到理论、从对人的认识到“人”的概念？至少席勒是一个擅抢先机的人。假使缺乏经验，还可以推测经验，就好像拿不属于自己的钱来豪赌一样。推测在这里意味着经验的赊账，经验的事先借用。换句话说：先构思一些情景，或许它们之后就成了经验。但若是人们超前于自身经验，万事便会显得影影绰绰，甚至连人们自己也会如此。于是人就得选用花哨的颜色、刺耳的声调，摆出令人讶异的姿态。人在年轻时如果看到“天才”在自己眼前摆弄出什么幻象，最感兴趣的不是自己本来的模样，而是一心想要成为的样子。但最主要的还是变得与众不同，于是人们把自由定义为那种允许人与自身有别的力量。自由的人就是“区别”的化身。只是在人性的中间区域，所有的不同都显得太勉强、太细微。只有极端才能吸引人。在寻觅不同的道路上，自由始终追求着极限。“强盗”卡尔·莫尔（Karl Moor）所表达的就是这样一种逻辑：“法律还没有造就过一个伟人，但是自由已经培育出伟岸宏大异乎寻常的人才。”[10] 幻想自己化身强盗就意味着：在社会的边缘或深渊中想象自己的位置。
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毫无疑问，这个强盗的世界是一个浪漫化的、与18世纪末的社会现实截然不同的世界。尤其是在南德和施瓦本地区，当时的盗匪团伙是国家真正的祸害。在官方的小偷与流浪汉花名册中，仅在18世纪80年代的南德地区就有近4万人记录在案。多个规模庞大、分支庞杂而令人畏惧的团伙兴风作浪，我们今天称之为“有组织犯罪”。一个个村庄被胆大妄为的突然袭击所击溃，狂徒敲诈保护费、入室盗窃、抢劫，甚至干起买凶杀人的勾当，而走私更是大行其道。在强盗团伙的骨干和正常世界中间还有相当可观的中间地带，包括知情人、零星的共谋者、小盗贼、流浪汉和其他居无定所的人。被这个强盗和流寇的世界拉下水的，是失去土地的农民、丢掉工作的仆役、没有职位的文人、自甘堕落的学生、居无定所的工匠学徒和退伍的兵丁。其中有不少臭名昭著的头领，例如黑森林的汉尼克尔（Hannikel）、埃尔茨山脉中的施笃尔普内尔（Stülpner）、普法尔茨地区的“剥皮汉斯”（Schinderhannes）和施瓦本的“太阳酒保”（Sonnenwirt）。关于这最后一位，席勒从他的老师阿贝尔那里得知了许多细节，因为阿贝尔的父亲作为地方长官抓获了“太阳酒保”，审问了此人并做了详细记录，直到把他送上断头台。将来，席勒会在《失掉名誉的罪犯》（Verbrecher aus der verlorenen Ehre ）[11] 这部小说中讲述这个声名在外的强盗头子的故事；而小说中提到的若干罪行，也的确取材于真实故事，至少也是基于人们在卡尔学校虽然心怀畏惧却依旧乐此不疲地讲述的那些传闻。
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席勒当然明白要将浪漫化的强盗图像与社会现实区分开来。卡尔·莫尔告诫柯辛斯基：“你的家庭教师把罗宾汉的故事塞到你的手里……这篇故事激起了你的孩子气的想象力，并且把对伟大人物的疯狂渴望传染给了你？”[12] 但席勒却同样被绿林好汉的故事深深吸引。在对这部剧作的自评中，席勒反思道：“我不知道应该如何解释，为什么其中的共犯越少，我们就越热烈地对他产生同情；为什么我们竟为那个被世界驱逐至沙漠之人落泪；为什么我们宁愿与鲁滨孙（Robinson）一起在荒岛上安营，也不愿与旁人在世间压抑的纷乱中同游。至少因为这一点，才让我们与面前这部剧中道德如此败坏的强盗团伙联系得如此紧密。”[13] 席勒知道，他之所以选择《强盗》，也是因为自己在好好先生们的封闭社会中没有立锥之地的恐惧。
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我们并不清楚席勒具体何时开始创作这部戏剧。1775～1777年，席勒尝试了多部戏剧。受报纸上关于某个学生自杀的消息和《维特》的启发，他构思了一部题为《拿骚的学生》（Der Student von Nassau ）的剧本。据传这部剧讲的是一个颇具天赋的学生却落入种种歧途，而这个主题之后在卡尔·莫尔的人生命运中再次出现。这部剧作并未流传下来，而接下来的创作计划《科西莫·封·美第奇》（Cosmus von Medici ）也同样如此。根据席勒学生时代的好友彼得森的记载，剧本的准备工作已颇具规模，原本想要以莱泽维茨《尤利乌斯·封·塔伦特》（Julius von Tarent ）为模板，讲述兄弟反目与父爱伟大的故事——这是“狂飙突进”一代尤为喜爱的主题。据说席勒强烈地感到自己离他的榜样还差得很远，于是销毁了手稿，在很长一段时间内远离戏剧，转而模仿起克洛卜施托克的颂歌。
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正是在戏剧试作的第一个阶段，席勒获得了创作《强盗》的启发。就在1775年，他的朋友弗里德里希·封·霍文让他关注舒巴特在《施瓦本杂志》上发表的一则逸事。舒巴特讲述这个故事的意图很明确，就是给小说家或剧作家提供灵感，因为必须得证明在德国也有这样的好汉。“一腔热血，并以此行事；就像法国人或英国人一样”，舒巴特写道。[14] 这个故事据说确有其事：一个贵族有两个性格迥异的儿子。弗朗茨天性虔诚，热衷名誉，胆小怕事，精打细算，没有什么游历世界的喜好。卡尔则与他相反，无忧无虑、热情洋溢，充满好奇且容易冲动。他是父亲的爱子。求学期间，美酒与佳人是他最爱的消遣；他嗜赌，欠了债，与人陷入种种纠纷，不得不趁着夜色和迷雾逃离学院。他想在弗里德里希大王的军队中寻找容身之地，在一场战斗中受了伤。在战地医院，他终于醒悟，决心痛改前非。他给父亲写了一封充满柔情的信，袒露了他的悔恨并承诺改正。但这封信却被他的兄弟截获，导致卡尔并没有收到回信。于是他隐姓埋名，化装成一个仆役混入父亲的乡间城堡。有一天在砍柴时，他目击了父亲遭人袭击，英勇地挺身而出救下父亲。随后，他终于揭下了面纱。真相很快便水落石出：弗朗茨为了尽早继承遗产，雇用了杀手。于是弗朗茨被逐出家门，而卡尔这位回头的浪子、父亲的救命恩人则得以重新为自己正名。在故事的结尾，舒巴特评论道：“何时才能有一位哲学家，去探究人类内心的深处，追寻每一个行为的萌发，关注每一个借口，写就一部人类心灵的历史，抹去伪君子脸上虚伪的表情，坚守诚实心灵的权利。”[15]
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席勒借用了故事架构和两兄弟的性格以及部分情节要素，例如卡尔在大学期间的放纵，他的出逃、悔恨，他的迷途知返、回到父亲身边，揭露兄弟的阴谋等。但恰恰当弗朗茨截获了兄弟的悔信，而卡尔没有得到父亲的宽恕，只能老老实实地假扮仆役以求栖身——恰恰是在故事的这个节骨眼上，席勒让他笔下的卡尔开始了强盗的生涯。与故事中的卡尔不同，席勒的卡尔要向整个人类复仇。他无法阻止兄弟杀人的行径，于是不由自主地加入了一场捍卫“诚实心灵的权利”、反抗整个世界的“伪君子”的斗争当中。席勒赋予了原先故事中的形象一抹丰碑般的色彩，不管对于恶人弗朗茨还是卡尔都是如此。无论如何，即便是“怪物”，席勒仍然像舒巴特所要求的一样，作为“哲学家”深入了“人类内心的深处”。
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整部剧以弗朗茨·莫尔的罪行开场。卡尔因为与人决斗以及其他种种学生式的胡闹，被开除出学院；但弗朗茨不仅截下了他充满悔意的信，还捏造了一封假信，在其中大肆渲染兄长的过错。于是轻信的父亲诅咒了儿子，剥夺了他的继承权。卡尔因为这一举动陷入绝望，听凭他所身处的这个不三不四的群体把自己选为强盗首领，借着这一身份让自己个人对铁石心肠的父亲的愤懑变成对整个人类的普遍怨恨。与此同时，弗朗茨则试图在父亲的府邸攫取控制权：他散布长兄已死的谣言，试图让哥哥的未婚妻阿玛莉亚（Amalia）屈服于自己的暴力，更命人把因为震惊、绝望与悔恨而昏倒的父亲活埋了事。卡尔受够了强盗的生活，却又被效忠的誓言所制约；他隐姓埋名回到父亲的宅邸，面对的是其弟的罪行与未婚妻一直延续的爱。整部剧的结尾令人恐惧：弗朗茨自杀；在坟墓中侥幸活下来的父亲却在卡尔自白身份之时，因为惊骇而一命呜呼；阿玛莉亚死于卡尔之手，因为他身陷对阿玛莉亚的爱与对团伙的忠诚之间的冲突，找不到另外的出路。牺牲阿玛莉亚让卡尔解脱了对团伙的义务，终于向法警自首。
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1782年的首演结束后，席勒立即写了一篇自评，批判自己剧中的人物缺乏与现实的贴近。他们并非按照自然，而是按照作者的阅读勾勒出来的。无论是强盗卡尔·莫尔，还是恶人弗朗茨·莫尔，都是按“莎士比亚的风格”[16] 构思的；对于卡尔而言，其基本的个性还有一些是从普鲁塔克与塞万提斯[17] 那里借来的；至于阿玛莉亚的形象，就必须考虑到作者读了太多的克洛卜施托克。但若接受作者“跳过了人类”这一前提，那么他笔下的人物自始至终到底还是“与自我完全一致”。[18]
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的确，为了以极端情况开展实验，常见的凡人是被“跳过”了。这部剧就是这样一场为极端性格所设置的实验：他们虽然极其片面，却前后连贯地将他们的存在原则发挥到极致，直到最后的灾难。从这个意义看，他们的确保持了“与自我完全一致”。
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卡尔·莫尔是一个“误入歧途的伟大灵魂——具有一切可以出人头地的天赋，却带着一切天赋沉沦”。[19] 而弗朗茨·莫尔则是一个会思考的恶人，“以心灵为代价雕琢他的理智”。[20]
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强盗卡尔是个理想主义者，因为他怀着内心的热情相信一个善良的、充满父爱的世界秩序；但他的自恋只要被伤害到一丁点儿，就能在他心中激起向破败的世界秩序复仇的狂躁。
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弗朗茨则是个物质主义者。既然自然待他不公，那他又为何还要相信自然的善意？他感到自己被丢入一个冰冷的宇宙，所以他要运用冰冷的理智，只追求他自己的利益。而他的利益则瞄着权力和控制：“我要把我周围限制我、使我无法成为主人的一切全部铲除干净。”[21]
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一个人报复他寄予厚望的世界，另一个人则在他一无所获、也无法要他承担任何责任的世界中肆虐。两个走极端的人：一个是挣脱束缚的理想主义者，一个是毫无顾忌的物质主义者。《强盗》就是一位医生杰出的思想产物，他用文学的方式试验了哲学的理念。但作者也借《强盗》向自己和旁人证明，他不仅能将理念引入文学人物形象，更能以之征服读者和观众。
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席勒的戏剧处女作可以从医学、哲学、文学和效果美学四个角度来阐释。
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人们可以从作者贴近身体、时而露骨的比喻，以及从一种形成于解剖台上的自然主义中发现作者的医生身份。在第一幕第三场，弗朗茨想要在阿玛莉亚面前诋毁他的长兄卡尔。他暗示说，卡尔的放荡生活很可能让他感染上某种性病，然后绘声绘色地给阿玛莉亚描绘了一个身体腐烂的可怕景象：“但愿至少有一层面纱把这面目可憎的罪恶遮盖一下，免得全世界的眼睛都看着它！透过黄色的铅灰色的眼圈看人，真是可怕——脸色像死人一样灰白，面颊深陷，骨头凸出，丑恶不堪……从额头面颊嘴巴和身体各处迸发出脓液刺鼻的泡沫，发展成恶心的癞疮疥藓，令人憎恶地牢牢地扎在兽性耻辱的沟壑之中。”[22]
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阿玛莉亚还会爱这具腐烂的躯壳吗——弗朗茨问。毕竟，在爱情中是灵魂寻找着灵魂，但若是灵魂陷于身体的“泥潭”之中，还能证明其天堂般的力量吗？弗朗茨在令人作呕的图景中愉悦地翻掘着：“人是从泥淖中出生的，在污泥中蹚了一阵，制造污泥，在污泥中又继续发酵，直到最后污泥肮脏地一直粘在他曾孙的鞋底上。”[23]
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这些玩世不恭的冷漠句子不仅揭露了作者的医生身份，也展示了席勒赋予弗朗茨·莫尔的身心二元论知识。当然，弗朗茨用心险恶，并没有将之用于救人，而是拿来作为酷刑的手段。他要谋杀父亲，但不愿亲自动手。“我愿意做的事和聪明的大夫一样，只不过正好相反而已。——不是横插一杠，阻止大自然的道路，而是顺应自然，加速它自己的进程……哲学家和医学家教导我，精神的情绪如何出色地和肉体的机械运动相协调……从精神出发来毁掉这躯体——哈！真是独创性的作品！”[24] 该如何下手？必须在父亲心中引发情绪和冲动，例如悲哀、恐惧、忧愁和绝望，这些情感会侵蚀身体的健康。必须得在精神中引入些能消弭身体的东西，必须以此“为死神打开一条通向生命之宫的未经开启的道路”，这样一来，“解剖者的刀”就找不到凶嫌的任何痕迹。[25]
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虽然父亲暂时在这场通过心理的密道所实施的暗杀中幸免于难，但最终却依然因为灵魂的痛苦而离世。而弗朗茨这位反向的医生还和身体联手，密谋攻击其敌的灵魂，证明自己的确是席勒在学医期间了解到的那些观点的好学生。席勒把医学运用于文学，而反过来又把文学运用于医学。在毕业论文中，他化名引用了自己作品的选段，假称是引自某个名叫“克雷格”（Krake）的人所著的悲剧《莫尔生平》（Life of Moor ）。[26] 选段描绘了噩梦是如何从衰败了的躯体潜入父亲的脑海之中。席勒一边写毕业论文，一边创作《强盗》；在这里引用《强盗》，是为了展示精神与身体之间那充满不幸的联结，更具体地说是为了展示由于精神而腐坏的身体又是如何导致精神的进一步衰败。
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至于席勒在这部剧的实验中所引入的哲学观念，实际上是一种“大爱”的哲学，“存在巨链”的理念要在这里经历考验。
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席勒在一封致曼海姆剧院总管赫里贝特·封·达尔贝格[27] 的信中，特别将弗朗茨称为一个“思考着的”恶人；对于舞台而言，他想的实在太多了。此人显然了解其存在的运转秘密，在全剧的第一场中就抖擞得一干二净。大自然的偶然亏待了他，他是第二个“爬出娘胎”的——这一命运让他失去了继承权。自然又让他背负了丑陋的重担：“为什么偏偏让我长了这么一个拉普兰人的塌鼻子？偏偏给我这么一张摩尔人的宽嘴巴？这么一双霍屯督族人的小眼睛？”[28] 如此亏待他的自然绝不可能是公正的自然。这是一场“生命的博彩”，就算自然不至于太过恶意，它至少也是以一种闻所未闻的冷漠态度对待那些被它牵扯入生命，到头来又被它丢弃回最初的泥淖的存在。人的心头绝不可能挂念这样一种自然，“以爱联结的存在巨链”——这是怎样的谎言与苛求！自然抛弃它的子孙，听任其自生自灭，那么人们面对自然也就没有半分义务：“它什么也没赋予我；我想把我塑造成什么，那是我自己的事。”[29] 而人又是怎么被“塑造”出来的呢？甚至从一开始就没有爱情，而只是“满足兽性欲望的兽性过程”[30] 。难道这其中能产生父母之爱吗？只不过是因为父母在满足情欲的同时也生育了孩子，人们就要为此感激涕零吗？难道人不是连问都不问就被带入了这个世界的吗？如果人们不带分毫幻想地观察生命，“神圣的浓雾”[31] 就会褪去，现实才会显现，而在这种现实中，支配一切的不是爱，而是丛林法则。人若犯我，我必犯人。人既然已成了噩运的牺牲品，凭什么缩手缩脚地担心自己成为他人的噩运。生命是一场糟糕的活动，人凭什么要在里面扮演一个乖巧的角色？
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或许真实生活中的确没有这般冷血且精于算计的恶人，但文学中却有，而席勒也在其中找到了此类形象，例如在莎士比亚的作品中。理查三世（Richard Ⅲ）也是一个以恶毒向亏待了他的自然复仇之人：“我既被卸除了一切匀称的身段模样，欺人的造物者又骗去了我的仪容，使我残缺不全……因此，我既无法由我的春心奔放，趁着韶光洋溢卖弄风情，就只好打定主意以歹徒自许，专事仇视先前的闲情逸致了。”[32]
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文学享有特权，可以展现人类所可能成为的极端情形，而莎士比亚和席勒则频繁地运用这种特权。席勒之后没过几年，萨德侯爵[33] 就会把报复不公的自然这一逻辑展现得更加清晰。他和弗朗茨一样，在一种冷酷的怨怒中控诉残忍而漠然的自然。他在《卧房里的哲学》（La Philosophie dans le boudoir ）中写道，正是自然的责任，才导致“这个唤作‘人’的可怜个体未经同意，就被抛弃到这个荒凉的宇宙当中”。人生苦短，人们为何还要再给自己添上道德和良心谴责的负担？人们在这样一种自然面前没有任何义务，有权把一切“都奉献给情欲”。在这个过程中，萨德解释道，人们不能混淆爱情和欲望。爱情产生义务，而自由的享乐则要求对象的更替和交换。归根结底，必须是“对象”而不是“人”，或者更具体地说：必须是人，但在享乐的瞬间被物化成了对象。爱情及其整套机制，包括忠诚、照顾和温柔，欺骗人失去了情欲最宝贵的瞬间：“只要性爱仍然持续，就不用怀疑，我需要那个对象的参与；但当性爱满足之后，我和他之间还留下些什么？”[34] 什么也没有，萨德回答。弗朗茨也会有同样的回答。
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但席勒尚不敢像萨德侯爵一样，把弗朗茨推入无休止的交欢的纵欲狂躁中去。在萨德侯爵那里，“存在巨链”是由交媾与插入打造而成；但弗朗茨的眼中只有阿玛莉亚一个女人。他尝试强暴她，想要占有她却不爱她；而弗朗茨所欲求的，与其说是她的身体，不如说是一种想象：剥夺他哥哥所欲求的身体而占为己有。他想要强逼已经委身卡尔的阿玛莉亚“从心里发誓嫁给我，我要疯狂地爬上你处女的眠床，以更加强烈的傲气战胜你那高傲的羞耻”。[35]
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然而与莎士比亚和萨德侯爵笔下的形象不同，恶人并未经受住考验，到最后竟被地狱的恐惧逼上了自杀的绝路（在为剧院所做的修订版中，恐惧甚至让他无力自杀）。弗朗茨不再是宏伟的恶人，像他开场时那样——席勒相信，邪恶的缩水是他欠世界之良序的。末了，世界之良序总归要以某种方式获得胜利。
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