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到头来，两兄弟都接近了自我毁灭的边缘。弗朗茨自杀，卡尔最后到底还是不敢下手。在那个瞬间，当他以为存在巨链已不可逆转地断裂，他其实已经准备要自绝于世了：“世界的法则已变成掷骰子的游戏，天性的纽带已经断裂。”[43] 但恰恰是在这种绝望中，卡尔的胸中却升起不可抑制的高傲，因为他发现了自由的秘密。自由之所以秘密，是因为它抗争着被阐释了的世界（die gedeutete Welt）之崩塌，抗争着善意之消散。对于卡尔而言，这个世界已成为一片可怕的荒野；而那种对拯救的或惩罚的彼岸之期盼，也被他斥为孩童般的天真而拒绝接受：“而幻想，那感官的戏弄人的猴子，在我们的轻信面前幻化出罕见的幻影。”[44] 在这片荒野上，卡尔找不到苟活的理由。可就在这个瞬间，自由与骄傲的意识开始觉醒。“难道竟要让我在苦难面前束手就擒吗？——不！我要忍受着苦难！”于是他把手枪丢开，说道：“让苦难碰上我的傲气无所作为！我要遍尝这一苦难。”[45]
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在这一关联中，自由意味着什么？如果卡尔被绝望所驱使、被苦难所逼迫，竟一死了之，就算不得自由。这种死亡正是因此算不得自由的死亡。[46] 自由只存在于骄傲对于苦难的胜利中。这场胜利没有超验世界之证明。卡尔·莫尔和席勒在这里完全不需要上帝的世界秩序。“你想怎样便怎样吧，无名的彼岸 ——只要我的这个自我忠于我自己。”[47] 当自我与其自身合而为一时，便是自由。这个在此初次闪现的想法，席勒将用他的一生去探究，并把它描绘得精彩绝伦。
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谁若是像卡尔一样发现了自己的自由，就已最终准备好为自己的所作所为承担责任。自由与责任相辅相成。承担责任并不意味着重建破败的世界秩序。事实上，在戏剧的最后一幕中没有什么得以重建。父亲惊恐而死，阿玛莉亚被卡尔所杀。强盗团伙并未解散，很可能会继续犯罪的行径；而卡尔虽然向司法体系自首，但我们先前已通过他控诉的演讲了解了这种司法的腐败。到头来，并没有什么宽恕与和解，而只有“忠于自己”的卡尔身上那股骄傲的自由之胜利。正是带着这种自由的激情而非重建秩序的热情，这部剧落下了帷幕。
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至于作品的文学价值，人们评论道，这部戏既非一气呵成，也没有雕琢完善的大纲打底。相比情节的纠葛，作者显然对形象的哲学勾勒更感兴趣。在很长一段时间内，几条情节支线并行，没有互相联系。尽管“兄弟反目”的主题按照该隐（Kain）和亚伯（Abel）的模板[48] 理应要求弗朗茨和卡尔间产生直接的冲突，但剧情却并未如此发展（除了剧场修订版中二人曾短暂见面）。对于卡尔而言，他的爱人阿玛莉亚起初似乎并不重要，他只在一个简短的从句中提到了她。为了在卡尔的信中重新激起对阿玛莉亚的回忆，席勒不得不引入柯辛斯基这个角色，让他讲述一个用心险恶的王侯是如何夺走了他的未婚妻。只有通过这个故事，卡尔心中回乡的想法才会成熟，在中间两幕中近乎倦怠的情节才又重新动了起来。除了最后一幕，在舞台上表现出的情节相当有限，施皮格尔贝格（Spiegelberg）攻占修女院、解救同伙罗勒（Roller）以及团伙的其他暴行等戏剧情节仅仅是叙述而非表演出来的。这就给了全剧一种叙事的特征，并不能让席勒满意。他虽然在未刊印的第一稿序言中曾为自己辩护，说自己本想创作一部“戏剧化的小说”[49] ，但当曼海姆剧院表达了对剧本的兴趣之后，他便越来越清楚地发现剧本在舞台上的缺陷，于是花费了好一番精力加以改进。
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但他无法改进、不得不将之视为全剧最大之缺憾的，是反派弗朗茨的行为缺乏足够的动机铺垫。对于他而言，这当中包含了太多的哲学。席勒在自评中写道，人既然已经持这样一种唯物质论的世界观，若还要假定他会如此强烈地为外物所影响，也未免太不熟悉生活了。坚持可鄙的世界观是一码事，而真正犯下罪行却是另一码事。二者之间隔着若干个世界。理论与实践中间存在一道无法轻易越过的深渊，并非如剧中反派弗朗茨这个人物的构想：“让我们对这个骨子里的恶人义愤填膺的，并非其行径，也并非那种令人作呕的哲学——而是这种哲学令他犯下罪行的那种不假思索之轻易。”[50]
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伴随着这一自我批评，席勒批判的不是别的，恰恰是全剧的结构性原则，即按照哲学原理构建人物。席勒本来也可以这样批评卡尔的形象，因为这个挣脱束缚的理想主义者也是根据一个具体原则构建的：他是“存在巨链”哲学的热情拥护者。卡尔在其世界图景崩塌之后竟在谋财害命的狂暴中堕落，其实也和虚无主义者弗朗茨冷冰冰的怒火一样，无法令人信服。席勒事后才意识到，他本应当让人物的发展扎根于一个生活的世界，而不是某个理念原则之中。于是他撰写了那篇戏剧自评，我们之前也已引用了其中的段落。
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在《强盗》于1783年1月13日首演过后没几个星期，席勒便创作了这篇自我批评，并匿名发表于由他主编的杂志《符腾堡文学索引》（Wirtembergisches Repertorium der Litteratur ）上。[51] 在之后的作品，特别是在《唐·卡洛斯》（Don Karlos ）中，席勒还会运用公开的自我评价与自我批评这种手段。显然，他以严肃的态度对待自己从哲学理论的框架中发展出的自我完善之理念。他毫无顾忌，比批评家们更清楚地指出自己的错误并从中学习。他想要在读者眼前完成作为作者的成长。其中当然也掺杂着自傲，因为他想借此证明，自己即便是在批判性的评价上也不必担心与他人做比较。在批评上，他也不愿让人超过。至少在社会上，当人们了解到这篇针对《强盗》入木三分、不留情面的书评竟出自作者本人之手时，着实引发了一番讶异与敬佩。
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作家席勒之所以如此轻松地成为自己在公开场合的批评者，也是因为对于他而言，文学创作并不是一个私密的表达过程，最好留在隐秘之处，而是一份有意识的工作和试验。席勒的眼中一直都有公共空间，因为这是他的作品产生影响之处。他早年便是如此。同学们说，席勒很喜欢朗读自己的诗歌，并不害怕批评。而早期诗歌中的修辞学风格也十分引人注目。效果之意图始终居于决定性的地位。小弗里茨就已经穿着黑色的围裙，站在椅子上给他的玩伴们布道。出了名的还有斯图加特城外森林中的那个场景：席勒在一片隐秘的林间空地上，怀着激情与叛逆者的姿态，为他的朋友们朗读正在创作的《强盗》中的片段。据说，他曾对着沙芬施坦说：“我们要搞一本必定会被剥皮人烧掉的书”[52] ——这句话几乎原封不动地成了剧中一个强盗的台词。席勒想要激怒那个“舞文弄墨的世纪”，心满意足地畅想他的笔下充满力量的天才如何像强盗一样，闯入流行的感伤剧的慈父般世界。他起初并不敢期待这个念头竟能实现，但当它真的实现的那个刹那，就仿佛美梦成真一样。
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《强盗》出版两年之后，席勒在《斐耶斯科》的一场演出后首次谈到了曾驱使他的“权力意志”。这种权力意志，只有那种想要将观众掌握在手心的戏剧家才会熟悉。“剧院中那个安静而宏大的瞬间总是如此神圣而庄严，当千百颗心仿佛听从着一根魔杖威力无穷的敲击跟随着诗人的想象而震颤……我能用缰绳驾驭观众的灵魂，像皮球一样任凭我的喜好被扔向天堂或是地狱。在这个瞬间，可以赢得或是失去千万颗心；若是错过这一瞬间，不啻对天才、对人性的大逆不道。”[53]
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有些作家创作一部作品，交到公众手中，然后便淡然地听之任之；但席勒并不属于这一类。他始终工作在作品可能产生影响的第一线。作品的效果始终决定着他如何创作作品。席勒不是那种由内向外的作家，他恰好相反，是由外向内。对他而言，效果就是一切，而表达内涵、创作方式和理念内容都必须居于其下。“我站在这儿，我别无他法”[54] 这一原则并不适用于他。只要能取得更大的效果，他就有别的办法。他起初以为，若要提升作品效果，就必须“破门而入”，因此——正如席勒之后在自评中所批判的——弗朗茨就作为一个已然成型的恶人登场，在这里并不存在任何发展：弗朗茨思考了他作恶的缘由，但这些缘由却并未展现在观众眼前。而在卡尔那里，这种“开门见山”甚至导致了作品架构上的失误。卡尔在第一段独白中就显得无比激烈，痛斥这个“阉人世纪”，说起话来仿佛是一个已与一切割断联系的人，尽管他才刚刚写完那封给父亲的信，现在正等待着作为“迷途浪子”被父亲带着温柔的父爱重新接纳。虽然二者并不融洽，却产生了极强的效果。对于席勒而言，戏剧乃是一种激发情绪的艺术，重点完全在于巧妙安排观众的情感。剧院——一台创造伟大情感的机器。
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但正如前文提到的，席勒难道不也把他的《强盗》视为哲学理念的试验安排吗？然而谁若是试验，就证明他在自身思想面前仍然保持着自由：他尝试这些思想，与之游戏，测试其效力。
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人们自然不能一谈“效果”就只想到戏剧对于观众的效果。席勒所测试的还有其思想与表达作用于他本人的效果。正如他始终关注着外在的剧场，席勒也同样在内心的舞台上工作。舞台的特征属于他内在的架构。席勒在成为他人的公共灵魂前，就已在内心中公开了自己的灵魂。
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多年以后，歌德将会在二人成为知心密友之后，惊讶于席勒创作过程中的清晰意识。他自己追求的是晦暗，歌德说。在创作的过程中，歌德倾向于对正在成形的作品闭口不谈。他犹豫着，不愿将之交付给如白昼般清晰的意识。但席勒却截然不同。他可以也必须无止境地谈论作品。创作被浸入意识的闪耀光线中，但这种意识却也能把握住人类之可能的阴暗面。席勒的创作始终在其意识的明亮舞台上进行着；而也正因如此，他才能发展出一套美学理论，其澄明之力在美学思想史上独一无二。
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可以说，席勒在其文学实验室中测试了所有材料的效果，包括感情、想象和思想。他并未成为理念的信徒，因为实际上是理念依附于他，而他则给各个理念分配其应在他想象力的宇宙中扮演的角色。在他致威廉·封·洪堡（Wilhelm von Humboldt）[55] 的最后一封信中，席勒给自己的理想主义下了一个定义。“说到底，我们俩都是理想主义者。要是别人在我们身后议论，说什么是事物造就了我们而非我们造就了事物，我俩必然会羞愧难当。”（1805年4月2日）
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人们也必须把理念归于“事物”之下。人要造就理念，在理念面前保有充满创造力的自由；只有这样，人们才会理解作为理念诗人的席勒是如何处理他的理念的。对于席勒而言，理性的自主是一种创造性的自主；他对此是如此坚信，以至于之后竟拒绝将理性强行纳入过于细致、思考得过于周密的康德体系中去。席勒视理念为一场大戏的角色，可以转移，可以调换，也可以被重新发明：在这场大戏之终末，重要的不是“真”，而是“美”。但“美”恰恰是一种抵抗混沌和现实之熵的尝试。因为我们知道：“就连美也必须死亡！……/看哪！每一位神祇都潸然泪下，无论男女，/一同痛哭美竟会消逝，完满竟要死去。”[56]
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席勒开始这场想象力的大戏时，意识到了美之易逝与其宝贵的脆弱。因此，他才会把错过这个能在剧场中赢得“千万颗心”、将之“像个皮球一样往天堂或者地狱抛去”的瞬间，称为“对人性的大逆不道”。
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但他现在还没走到这一步。《强盗》虽然已经完成，但还需要被搬上舞台；除此之外，席勒还在犹豫，不知道是否要把他的一生献给文学与戏剧。
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[1] 《莱茵塔利亚》是席勒于1784年开始着手编辑出版的一份文学杂志，首期于1785年出版，题献给了魏玛大公卡尔·奥古斯特（Karl August von Sachsen-Weimar），从1786年的第二期开始改名为《塔利亚》（Thal ia）。
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[2] MA Ⅴ，S. 855f.
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[3] MA Ⅰ，S. 159.
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[4] Furgeson 1787，S. 191.
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[5] Zit. n. Wagner 2001，S，214.
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[6] Zit. n. Wagner 2001，S. 217.
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[7] 原文为施瓦本方言“Donna Schmergalina”。
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[8] 叙拉古的狄奥尼索斯（Dionysios I. von Syrakus，前430～前367），古希腊西西里岛叙拉古地区的僭主，又称老狄奥尼索斯，早年仅为小卒，在叙拉古与迦太基（Karthago）的常年战争中不断晋升，公元前405年通过政变攫取权力，开始其暴虐的统治，成为欧洲暴政统治者的雏形。
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