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在1784年的这个秋天，当席勒与夏洛蒂这段棘手的友情开始之时，他曾写下一首诗，题为《激情的自由思想》（Freigeisterei der Liebe ）[51] 。诗中描绘了道德和来自有夫之妇的诱惑之间的冲突。诗中写道，“美德”无法平息“心中烈焰的驱使”。一生道德高尚的承诺，这个自由思想者已不愿再遵守：“收回去吧，让我犯罪。”于是之后四节就详细描述了要如何“犯罪”。这倒是很有道德的情欲高潮，还要仔仔细细地确保自己有放纵的权利。难道这个姑娘不是被逼入了一桩糟糕的婚事，被逼入了一个“让羞红的自然后悔”的结合吗？屈服于这种违背自然的事情，难道还是美德吗？要求这种屈服的美德，难道不就是暴君，不就是“尼禄”（Nero）吗？诗中坠入爱河的无神论者为了平息情欲的索求，竟与整个道德世界的秩序开战。这个特立独行的浪子不仅扑向爱欲的床笫，更同时冲向神学的战场。到最后，对女性的爱情几乎已被忘却，只剩下慷慨激昂否认上帝的姿态：“哦，在这个上帝面前，让我们紧锁神殿，/没有一首赞歌将他颂扬，/没有欢喜的泪水为他继续流淌，/他永远失去了他的报偿！”[52]
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这首诗的构架是对一个有夫之妇的爱，若是席勒真的与夏洛蒂·封·卡尔普有一段风流韵事，这首诗倒的确很契合。人们通常也是这样解读的，把它视为诗歌形式的自白。但也不是非这样不可。人们还可以把它当作一首角色诗，一首无神论者写的诗，对这个人而言，神学论证看上去几乎比他所爱的女人更加重要。无论如何，作者席勒还是认为诗中有不少情欲的冲动，故而第一次发表该诗时（《塔利亚》杂志1786年第二卷），添上了一段评论以避免可能出现的误解：人们不应“将一个虚构的爱人之绝望”看作“诗人在表明信仰”。在此诗后来的一个版本（即《斗争》（Der Kampf ）一诗）中，所有易被误解的对某位已婚女性的隐射都被尽数删去，而否认上帝的语调也得到了缓和。另一首作于同一时期的诗歌题为《断念》。在二十节的长诗中，情感被诗意地颠倒，发生了变换：“我也曾生在阿尔卡狄亚……/可是短促的春天只给了我眼泪。”[53] 这是一段对承诺很多却实现寥寥之生活的怨言，形象生动而又滔滔不绝。1784年最后几周的情绪，一定便是如此。
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1785年初，席勒终于在心里和曼海姆剧院做了个了结。1月18日，他又经历了一场《阴谋与爱情》的糟糕演出，差得让人上火。这部剧就这样被毫无感情地从头演到尾，演员们忘了词，开始随意即兴发挥。席勒愤然给剧院总监写了一封言辞激烈的信，人们由此可以看出，他现在已无所顾忌。“我们这儿的演员先生们，”席勒写道，“为了自己方便，用优秀的表演拔高差劲的对白，又用差劲的表演糟蹋优秀的对白。”这摆明了是针对演员偏爱伊弗兰的剧本而糟践自己的剧本。“《阴谋与爱情》因为漫不经心的排练……被扯成了破烂。”（1785年1月19日）
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当席勒写下这些话的时候，他知道自己已不再有任何东西可以失去。他基本上已经下了决心，要去莱比锡寻找他的新朋友了。最终下决心前往莱比锡的决定则是在2月底做出的。他又等了几个星期，直到把一切都安排妥当。4月初，他与熟人和为数不多的朋友一一告别。出版商施万那个芳龄十六的女儿，席勒曾几次歌颂过她的动人可爱；她为席勒缝制了一个信袋，眼里噙着泪水，在离别时塞到了他的手中。这让席勒感慨万千。这个很快就拿定主意的男人从莱比锡向她提了亲，然而却被姑娘的父亲给回绝了。
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在曼海姆的最后几天，席勒是和他忠实的朋友安德烈亚斯·施特莱歇尔一起度过的。1785年4月8日，二人推杯换盏，长谈至午夜。他们制订了一系列计划：施特莱歇尔要重新开始学习作曲，而席勒也再次坚定了他的目标，即“只有在最兴奋激动的时候才迎接缪斯的拜访；怀着全部的热情再度投身于法律学习中去，他期待能凭借法律挣得一种富足无忧的生活状态”。[54] 只可惜这不过是大醉时的计划，席勒再也没有想起过它。但在这最后一晚，两位朋友却为此干杯，用一个拥抱给它盖上印章，“谁也不给对方写信，直到一人成了部长，或是另一人成了乐团指挥”。[55]
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两位挚友就此别过。他们再也不曾重逢。
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[1] Streicher 1959，S. 181.
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[2] Kluge 1988，S. 1349.
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[3] “古典之屋”（Antikenkabinett）又称“曼海姆古典厅”（Mannheimer Antikensaal），于1767年由卡尔·特奥多尔选帝侯下令作为绘画学院的一部分建成，但当卡尔·特奥多尔于1778年迁都慕尼黑时，他将“古典厅”中的雕塑石膏件尽数带走。直到20世纪70年代，人们才得以逐步重建曼海姆古典厅。
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[4] 威廉·海因瑟（Wilhelm Heinse，1746～1803），德国作家，对艺术颇有造诣，代表作是书信体小说《阿丁盖罗》（Ardinghello ，1787）。
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[5] 约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717～1768），18世纪德国最伟大的艺术史学家与考古学家，首次将古希腊雕塑艺术作为艺术之美的典范。并在《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ，1755）中提出了古希腊艺术“高贵的单纯”与“静穆的伟大”（Edle Einfalt，Stille Größe）这两个美学标杆（参见〔德〕温克尔曼《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社，2001，第17页）。此后，他还出版了《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Altertums ，1764），开创了艺术史这一学科。
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[6] MA Ⅰ，S. 879-884. 席勒于1784年4月10日参观了古典厅，并作《一位丹麦旅人的信札》（Brief eines reisenden Dänen ），其中对艺术作品的描写流露出温克尔曼美学思想的影响。参见MA Ⅰ，S. 1281。关于席勒对古希腊艺术的接受，参见本书第十四章。
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[7] Zit. n. Berger 1924，Bd. 1，S. 327.
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[8] 普法尔茨选帝领德意志协会（Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft）于1755年由选帝侯卡尔·特奥多尔建立，以著名的法兰西学术院（Académie Française）为模板，旨在弘扬德语语言与艺术。当时的德国境内已有多个类似机构，如1727年由戈特舍德（Gottsched）在莱比锡建立的德意志协会，其宗旨是构建一种不受外来词或地区方言口语影响的统一德语。
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[9] 海因里希·贝克（Heinrich Beck，1760～1803），18世纪德国知名演员、导演。
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[10] 约翰·大卫·拜尔（Johann David Beil，1754～1794），18世纪德国知名演员。
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[11] 约翰·克里斯多夫·戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700～1766），德国作家、戏剧家、理论家，启蒙主义文学的代表人物之一，以法国古典主义（Klassizismus）为标杆，坚持“三一律”，并根据理性主义系统哲学原则为文学制定了一系列规范，被称为“规范诗学”（Regelpoetik），其理论著作《为德国人写的批判诗学试论》（Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen ，1730）即为这一理念的集中体现
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[12] 伊阿古（Iago）是莎士比亚名剧《奥赛罗》（Othello ）中的角色。
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[13] Biedermann 1974，S. 107.
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[14] 《沽名钓誉的犯罪》（Verbrechen aus Ehrsucht ）是奥古斯特·威廉·伊弗兰于1784年首演并发表的剧作；席勒建议的标题与他在1786年发表的小说《受侮辱的罪犯》的初版标题“Verbrecher aus Infamie”有异曲同工之妙。
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[15] Zit. n. Berger 1924，Bd. 1，S. 395.
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[16] Zit. n. Berger 1924，Bd.1，S. 397.
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[17] 弗里德里希·威廉·高特（Friedrich Wilhelm Gotter，1746～1797），德国剧作家、诗人；《黑人》（Der schwarze Mann. Eine Posse in zwey Akten ）是他作于1784年的一部讽刺短剧。
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[18] “卜丁化”原文为“Flickwort”，由德语中的“补丁”（Flicken）以及“词语”（Wort）两个词新造而成，故译为“补丁话”的谐音，意在讽刺“狂飙突进”戏剧作品中的人物情绪激烈的表达，通常只呼喊几个词，而不是逻辑连贯地说出整个句子，从这里引用的“卜丁化”的台词中便可见一斑。
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[19] Zit. n. Berger 1924，Bd.1，S. 396.
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