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自然，这些神明也不过就是想象力的虚构，却深入人类对生活的构建，帮助他们拥有一种不服命运的乐观情绪。这是因为席勒也清楚：美的体验为事物、人类与命运戴上了一层舒适的面纱。在他看来，希腊人的情绪既欢乐又悲伤。“希腊人，”他在《一位丹麦旅人的信札》中写道，“绝望地哲思，更加绝望地信仰，而行动——绝不比我们少一分高尚。”[14] 希腊众神无论有何寓意，都还是深色背景上的光辉形象。人们最好在音乐、舞蹈和迷狂中接近这些神明。他们是狄奥尼索斯式的生命之感的表达：“酒神杖挥舞者的欢呼歌唱，/拉着华丽的神车前来的文豹，/报告伟大欢乐使者的来到，/羊人和林神在前面蹒跚开道；/酒神狂女在四周跳个不停，/用舞蹈赞美他的葡萄美酒，/红光满面的主人就邀请来宾/喝它一个大醉方休。”[15]
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希腊众神世界的诞生得感谢神话意识。神话直观且极富形象地赋予原本无意义之物以意义。一再对意识塑造神话的潜能提出挑战的，是世界的同质化。人们不愿想象一个无法有那种“与我相关”之感的世界。认识着世界的人也希望能被认识，不单是被旁人，更能被一个充满意义的宇宙发现。人虽属于自然，却因其意志与自然产生了距离，期待着在身外的自然中能有某种与他的意识相类似的类意识。人不愿孤零零地只与他的意识为伴。他希望自然能给他回应。神话便是开启与自然对话的尝试。对于神话意识而言，自然的过程就有了意义。
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正是席勒这首关于希腊群神的诗，在十年后启发荷尔德林试图复兴神话意识的尝试。荷尔德林将跟随席勒的脚步，为神话体验寻找一种诗意的语言，满怀哀伤地悲叹：我们已失去了这种体验的轻巧与不言自明；他同时认为，神话体验对古希腊人而言必定曾是一种日常经历。在荷尔德林看来，这种损失会导致一整个维度消散，而真实恰恰是在这个维度里才真正显露在人的视野与体验之中。所以人们才“看不见”土地，“听不见”鸟鸣，人与人之间的语言也“枯萎了”。荷尔德林将这种状态称为“神之夜”，并告诫人们要警惕那种将神话主题与名字滥用作纯粹的杂耍游戏的“虚伪神圣”。[16]
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在席勒召唤古希腊众神世界的过程中，人们无法忽视其中的炫技特征。通读全诗，有不少段落就像古希腊神界的人物大全。人们时不时地发现，作者似乎详尽运用了当时通行的索引文献，即本雅明·赫德李希（Benjamin Hederich）的《神话大百科全书》（Gründliches mythologisches Lexikon ）[17] ，以至于人们现在为了理解诗歌的细节，自己也得去查阅这部辞书。科尔纳就已经批评过这首诗在刻意掉书袋；而歌德则觉得这诗虽然能打动读者，但还是太冗长、太烦琐。
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这种百科全书式的冗长，要归功于席勒追寻神话意识之生命力时的全身心的痴迷。这首诗的真正主题并非强作古典的学究气，而是后世的尼采所称的“狄奥尼索斯式”的世界构想。这里所涉及的，是那种将节庆的丰饶重新赋予存在的生命力。在席勒看来，若要在自然的冷淡之中创造一块富有意义的区域，最有效果的方式就是诗意精神。诗意能将不冷漠带入人际交往，带入团结、信任，也带入组织人际间有意义之关联的规则与机制。诗意精神与想象力在席勒看来是同一回事，二者共同克服了世间的冷漠，让人类及其所有感知力在这个世界如在故乡。但先是在基督教时代，随后是在世俗化的现代，这一切都不复存在；而席勒关注的正是这种反差。被荷尔德林称为“神之夜”的，席勒是这样描写的：“群神悠闲地回到诗歌世界，/尘世的凡人不再需要他们，/世人已长大，不再靠神的引导，/可以自己保持平衡。”[18]
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世界的新状态、当前占统治地位的意识，其突出特点是宏大的祛魅：一方面是由于基督教的一神论；与之相关的另一方面则是理性主义与物质主义冷冰冰的理性。
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希腊众神生活在一个可以感知的现实中，基督教的上帝却抽身返回了不可见之中。上帝不再从自然中发生，不再直接与感官相连，只在内心与良知的深洞中发挥作用。试图找到这个隐秘之神的人，可用两句诗形容：“在理念之国我辛劳地搜寻，/在感官世界我一无所获。”[19]
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在创作这首诗时，席勒在自己正阅读的沙夫茨伯里的《一封论激情的信》（A Letter concerning Enthusiasm ）中找到了这样一句话，令他开始怀疑基督教的上帝：“我们不光要有一般的好心情，更要有最好的心情，必须要对世界有着最愉悦、最温柔的情绪，才能正确地想象，我们赋予神性的性质之中究竟蕴含着什么。”[20] 席勒所强调的基督教上帝的性质，并不是源自好心情，而是源自恐惧、嫉妒，以及对感觉的敌视。这是一个孤独的神，孤僻地以自我为中心，煽动人类也陷入那种没有结果的自我中心，令他们过于内向，从而同样孤独。“没有朋友，没有兄弟和同伴，/没有女神，没有尘世的儿子，/另一个神就在以太的国度统治，/端坐在萨图恩未被推翻的宝座。/极乐，却没有生命围绕他欢颜，/极乐，只能在无人的原野，/他在时光的长河中，/永远只能看见——他自己的模样。”[21]
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这个神不屑于同人类为伍，除非是残忍地要求人类献祭其子。他攫取人心靠的不是世间的欢乐，而是负罪感。为了隐射这个严厉的神所能够做到的，或不如说，人们可利用它实现的，席勒提到了宗教裁判所的歹毒：希腊众神虽然偶尔也很残忍，却从未施行过宗教审判。这是对思想的窥探与奴役，是在将形而上学转变为酷刑工具。这些可怕的侍神之人，行事完全依据一个充满恶意又心怀妒忌的神所立下的灾难性的法则——他们不是“神圣的蛮人”，还能是什么……
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这个神不是生命之友，不是爱之友，不会像希腊众神一样将尘世的享受分享给人类；不过这也不足为奇，因为他毕竟是恐惧与负罪感的畸形产物。他不是希腊众神那样的迷狂的生命欢愉之神：“那在造物胸中流淌的愉悦，/造物主曾离它更近。”[22] 人们若要遵从那个有碍观瞻的神，就得告别欢乐的感官世界：“我到了哪儿？这悲伤的寂静/它在向我宣告造物主的到来？/他的面纱和他一样黑暗，/能颂扬他的只有——我的断念。”[23]
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因此，批评家们将这首诗贬得一无是处，就并不让人奇怪了。施托尔贝格伯爵等批评家指责作者心怀亵渎神明的无神论——他们倒也没有说错，因为过于激烈的基督徒信奉的那个愠怒的上帝并不符合席勒的口味。
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席勒的独到之处在于，他认为在基督教一神论与抽象理性在现代世界的统治之间存在关联。基督教一神论将上帝置于一个不可见的彼岸及一个同样不可见的内心世界，就这样让世界变得冰冷。只需再迈一小步，就能从这个一神论、没有灵魂、祛了魅的宇宙跨越到现代的科学祛魅。世界一开始是上帝的作品，然后就成了计算着的理性的质料。太阳神赫里奥斯与山之女神、俄瑞阿得斯诸仙女（Oreanden）曾在天际闪耀过的地方，现在空空荡荡，只有“一个火球在没有灵魂地转动”。无论科学的目光投向哪里，最终都只能发现一副“骨架”。不管是基督教的上帝还是科学的神，都可以说：“北方凛冬寒风的呼啸/尽数吹落那些花朵。/为了让众神之一富足，/整个神界都得毁灭。”[24]
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这首诗描绘的是神话意识与现代意识之间那场巨人之战；这也曾是《哲学通信》的主题，不过当时所处理的是爱之哲学与物质主义怀疑论之间的冲突。我们回想一下热情的尤里乌斯那时的哀叹：“物质主义的一次大胆攻击就能摧毁我的创造。”[25] 投射在古希腊古典之中的神话意识，其处境与爱之哲学如出一辙。它同样遭到了毁灭——一开始是因为基督教的一神论，随后又是现代的理性主义。
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然而，尽管有哀歌悲诉——神话意识却并未完全消失，而是可以在诗歌中重返。如果希腊众神返回的是“诗歌世界”，为什么不能让他们在诗歌的语言中重生？为什么不能用诗歌的再度神化来回应自然的巨大沉默？为什么诗歌不能为那已变得过于道德、过于劳碌的生活开启对庆典的感受？为什么诗歌就要终止赋予无意义之物以意义的尝试？
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也就是说，席勒考虑的是在诗歌的边界中复兴神话意识；他拒绝接受理性化以及资产阶级式的毫无感情的经济思维对世界的“祛魅”与“夺魂”。他悲叹他的时代没有神话，期望神话能在艺术中归来。当时，艺术在经济盈利与“有用”的狭隘思维的压迫下，已开始成为美丽却无足轻重的小事；可席勒却依旧在为了艺术的地位而抗争，要将之重新抬高到生命中所有可能目的之序列的顶端。
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我们不能忘记：在创作这首诗时，席勒正深陷于自我怀疑；在艺术的高远目标前，他已变得怯懦。这首诗是热情的自我暗示，而他也借此转入了一种新的情绪，允许他让“美”再度胜过“善”、“真”与“有用”。
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半年之后，从1788年秋至1789年初，诞生了第二首长诗《艺术家》（Die Künstler ）。诗中延续了“美”胜过“善”、“真”与“有用”的思想，但这一次不再是通过投射回希腊古典，而是将之作为人类种属之历史的丰富呈现。席勒在1789年2月9日致科尔纳的信中，表达了这首“哲学诗”的基本思想。他颇为自豪地说，之前还从未有人做过类似的尝试：“首先要从哲学与历史的角度阐明这个思想，即艺术 是科学与道德文化的铺垫，然后再说明后一种文化并非目标，而是通向目标的第二级阶梯，尽管研究者与思想家总是急不可耐地先抢占王冠，把低自己一等的位置指定给艺术家：因为人类之完善，必须要等到科学与道德文化重新融于美中之时才能实现。”
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与《希腊的群神》不同，《艺术家》这首诗并没有将当下描绘成祛魅而无灵魂的样子。从后来的诗歌中可以发现，先前对现代的描写为了突出对比，过多强调了其中的负面因素。但人们现在注意到，席勒对现代的评价还远不止如此。或许的确是冰冷的异化规定了当今世界，但在席勒看来，这种异化不过是解放的背面。不断增长的自由将人从旧秩序中解救出来，催促他重新施展自己的力量，而在这个视角下，对自然的评价就会更为积极。席勒将之解读为过渡的时代。难道说，自由之所以先将人引向异化与孤立，是为了使一种新的、自由的统一最终在更高的阶段成为可能？而它要如何达到这一更高的阶段？席勒在《艺术家》这首诗中给出的答案是：通过审美意识的提高。
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这首诗的开头——用席勒几乎是在向科尔纳道歉的话说——是从这个世界“较好的那一面”做的热情描摹。“多美啊，人呵，你带着棕榈的桂冠/矗立在世纪的尾声，/……/自然之主，它爱你给的锁链，/在千百场斗争里试炼你的力量，/在你麾下骄傲地走出野蛮！”[26]
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在法国大革命爆发前的半年，席勒写道，当今世界已迈出了赢得启蒙与自由的重要步伐，已发展到了一个相当可观的高度。但这是如何做到的？文化发展并不是从理性，而是从审美意识起步；而当今世界若要保存这种自由的意识，就必须将审美意识视为自身的本质，始终铭记将它带到如此高度的力量。因为正是审美意识在道德上驯服了人类并使之高尚，同时引导着人的好奇与研究欲。当前的知识与道德文化中本就有许多东西应归功于审美意识，因此只有继续将之纳入审美文化，才能保留人类的尺度。人类游戏着成为人，一旦停止游戏便会退化。这是在对现时代的所有赞美中隐藏着的批判。这样一来，《艺术家》一诗便接上了《希腊的群神》中对当下的荒芜与失魂之哭诉。但《艺术家》却并未哀伤地回溯过往，而是鼓励现代去克服自身在审美上的自我遗忘。
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这种鼓励之所以显得那样急迫，是因为急需这种鼓励的，恰恰是席勒自己。
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《艺术家》这首诗承载着相当分量的思想，其中更有对人类审美教育的初步研究。几年之后，席勒将会以极大的手笔着手探究审美教育的工作。
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然而，席勒的1788年并不仅仅献给了《希腊的群神》与《艺术家》这两首诗，更是献给了两位触动席勒心灵的女性。
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1787年12月，席勒动身前往迈宁根拜访姐姐和老朋友、现在已经是他姐夫的莱因瓦尔德，在临近的鲍尔巴赫还见到了亨莉埃特·封·沃尔措根。五年前的那个冬天，满脑子都是《唐·卡洛斯》的席勒在雪后的森林里漫步；现在，他希望重新寻回当时的灵魂之景，却再也找不到了。他已经变了很多，感到自己已成了一个不同的人，剧院的琐事不再叫他担忧、给他羞辱，他不再需要逃离对他心存恶意的君主，也不再爱着亨莉埃特的女儿。这一切和那五年一样，都已被他远远地抛在身后。“那种魔力，”他在1787年12月8日给科尔纳的信中写道，“就像是被吹散了一样。我什么也感觉不到。所有那些当时让我的寂寞变得有趣的地方，现在没有一处在对我说话。一切都失去了说给我听的语言。”
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在亨莉埃特位于鲍尔巴赫的家中，席勒见到了她的儿子威廉·封·沃尔措根。他带着席勒一起前往鲁多尔施塔特（Rudolstadt）郊游。那儿住着沃尔措根一家的远亲——伦格费尔德家族：守寡的母亲是鲁多尔施塔特宫廷中的贵妇，她的两个女儿分别是与博尔维茨（Beulwitz）先生有一段不幸婚姻的卡洛琳娜[27] ，以及待字闺中的22岁少女夏洛蒂[28] 。
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