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[47] MA Ⅱ，S. 373. 语出《皮科洛米尼父子》第三幕第九场，第1762～1763诗行，汉译参见《席勒文集》（第三卷），第520页，有改动。
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[48] Stock 2000，S. 910.
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[49] 汉译参见《歌德席勒文学书简》，第215页，有改动。
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[50] 恩斯特·弗里德里希·威廉（Ernst Friedrich Wilhelm Schiller，1796～1841），席勒次子，学习法学，后在波恩（Bonn）担任法官助理，因病不幸英年早逝。
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[51] Zit. n. Berger 1924，Bd. 2，S. 374.
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[52] Petersen 1911，S. 264.
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[53] 叙事谣曲（Ballade）是一种特殊的文学体裁，既具有诗歌的形式，又具有叙事文学的叙述特征，还具有戏剧的紧张与冲突。三种文学类型的基本元素在其中尚未分离，因此被歌德称为“原初之蛋”（Ur-Ei）。
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[54] MA Ⅰ，S. 430. 汉译参见《席勒文集》（第一卷），第125页。
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[55] Goethe MA 6.1，S. 91. 汉译参见《歌德文集》（第八卷），第231页。
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[56] Goethe MA 6.1，S. 904. 阿玛莉·沃尔夫（1780～1851），娘家姓马尔科米（Malcomi），德国女演员，8岁便在魏玛登台亮相，备受歌德赏识。原书作者误将其名写作“Amalia”，已更正。
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[57] MA Ⅰ，S. 439. 汉译参见《席勒文集》（第一卷），第138页，有改动。
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[58] Seidel 1962，Bd. 1，S. 7.
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[59] 亚历山大·封·洪堡（1769～1859），德国地理学家，曾在南美洲展开多次地质勘探，详尽研究了亚马孙河（Amazonas）的水系，由于其在地理学上的贡献获誉无数。著有《自然观》（Ansichten der Natur ，1808）、《宇宙》（Kosmos ，1845～1862）等经典。
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[60] 原书作者并未给出此段引文出处。经查，威廉·封·洪堡的这一番话出自他于1804年10月9日致夫人卡洛琳娜的信。洪堡于1835年去世，故所谓“在去世前不久”的提法并不严谨。
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[61] 卡洛琳娜·亨莉埃特·路易丝·席勒（Karoline Henriette Louise Schiller，1799～1850），席勒长女。
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德意志理想主义的诞生（席勒传） 第二十二章
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重回魏玛——剧院生活——对“美的灵魂”的男性幻想：《玛利亚·斯图尔特》或有罪的无辜——席勒的信仰——圣女贞德的魔力与催眠大师拿破仑——民俗的，浪漫的——从热情中跌落——《墨西拿的新娘》或古希腊式的命运——念及观众
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1799年12月3日，席勒搬进了魏玛温迪生街（Windischengasse）上的住处。虽然夏洛蒂·封·卡尔普留下了几件家具，但屋子里还是缺乏必要的设施，因为耶拿的房子还不能完全清空，他们希望如有需要，还能回去住一段时间。席勒把大儿子卡尔带在身边。而还需继续被精心呵护的洛蒂，则和小儿子恩斯特以及刚刚三个月大的卡洛琳娜暂住在施泰因夫人家中，直到新居布置妥当。12月中旬，一家人终于又团聚了。洛蒂已经从病痛中恢复了过来，而席勒则可以继续他在先前几个月不得不中断的《玛利亚·斯图亚特》的创作。但他的创作却并非完全没有干扰，因为实际的剧院工作现在又捆住了他的手脚。
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歌德和席勒曾试图通过他们的《赠辞》之战来改善文学品位，现在则希望改革戏剧艺术，而魏玛剧院则应起到表率作用。《华伦斯坦》的演出大获成功，让歌德也心潮澎湃起来。自从魏玛宫廷剧院于1791年建立以来——之前只有戏剧爱好者们的演出和流动剧团的客座表演——歌德虽被任命为剧院总监，却对德国戏剧的未来不抱任何大的希望，因此只是拿科策布[1] 和伊弗兰煽情家庭剧为观众带去常规的剧院消遣。除了《哀格蒙特》，他一开始并没有把自己的剧本加入演出计划。不该对观众要求过高，而是应该渐渐地让他们习惯更优秀的作品。正如他给朋友弗里德里希·雅各比的信中所写，他想要“非常悄然地行事”（1793年3月20日）。他的关注点主要还是巩固这项工程的外在条件。只有演员最糟糕的陋习，例如吐字不清、忘词，以及演出配合上的缺陷等，才会被要求改正。同时，歌德还注意确保演员群体保持外在的正派。在《威廉·麦斯特》中，歌德勾勒了他对一个改善后的剧院之愿景：演员们不只是扮演一个角色，更要有能力塑造一种性格。但要真正开始改良的进程，却既缺少资金，又缺少可供实践的剧本，同时可能还缺乏付诸实施的动力。因此歌德希望，至少能让人通过比照他的愿景，发现目前的缺陷。但换汤不换药，戏剧艺术并未因此就有了新的基础。至少席勒发现，魏玛观众宠爱的那一类剧院诗人，正是和自己在曼海姆剧院就有过龃龉的同一拨人。这里也风行对市民日常生活现实的平庸模仿，直到1799年《华伦斯坦》的上演，才奠定了前途光明的新基调。人们开始欣赏宏伟的大戏、崇高的风格、掷地有声的诗行、伟大的情感、宏大的主题以及思想的翱翔。席勒心满意得地评论道，观众显然对在舞台上只见到他们日常的面孔相当不满，因为人们在那里“毕竟还是身处一群不入流之徒中间”。[2]
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歌德精辟地总结了两位朋友的合作：他们共同致力于使戏剧更加高雅，席勒“通过创作和决断，我则通过教诲、练习与实践”。[3] 不过事实上，席勒同样也在排练与演出时发挥了作用，升格成了魏玛剧院的共同总监。演员们交替地聚在他或歌德家中，朗诵并试排剧本或是讨论剧本的精神内涵。人们围坐在一起直到深夜。聚会有时也会变成一场欢乐的潘趣酒宴，演员们甚至偶尔在拂晓时分方才离去。这样的场景或许会让席勒时不时地回忆起他在曼海姆剧院的时光，只不过现在他成了很受尊敬的权威，可以保护自己免遭剧团众人的骚扰，更可以省去与剧院总监的不快。一言以蔽之，席勒很明白自己现在的独特地位，学会了轻松淡然的心态。他的言行举止逐渐符合他用这样的语句所立下的理想：“摆脱激情，始终清醒地、冷静地观察周围，审视自己，处处发现的是偶然而不是命运，取笑荒谬而不是为邪恶的事情恼怒和哭泣。”[4]
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歌德和席勒共同的改革事业所涉及的，一方面是演员的教育，以及在戏服、布景和舞台音乐上的细致；另一方面则是准备内涵丰富的剧本。歌德翻译了伏尔泰的《穆罕默德》（Mahomet ）与《唐克雷德》（Tankred ）[5] ；席勒则翻译了莎士比亚的《麦克白》（Macbeth ）[6] 、戈齐的《图兰朵》（Turando ）[7] 以及几部法国流行喜剧。但魏玛剧院无可争议的巅峰，却还是席勒自己剧目的上演。他现在已是德国公认独领风骚的戏剧大师，接连不断诞生的每一部剧都有正面的流言做铺垫。人们迫不及待地想要看见这些作品被搬上舞台。《玛利亚·斯图亚特》的情况便是如此。那些追问剧本何时完成的烦人问题，几乎叫席勒无法抵挡。甚至在手稿没有完成之前，就已经被译成了英语。
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早在1783年完成《阴谋与爱情》之后，席勒就开始计划一部关于苏格兰女王玛利亚·斯图亚特（Maria Stuart）的戏剧。玛利亚·斯图亚特死于英国的断头台上，这位美丽动人而性格激烈的女性的命运，两个世纪以来牵动着诗人与剧作家的想象力。玛利亚·斯图亚特生于苏格兰，在法国接受了天主教教育，被许配给了未来的法国国王，但在丈夫早逝后便回到了她的苏格兰祖国。作为亨利七世（Henry Ⅶ）的曾侄孙女，她也可以合法地提出对英格兰王位的要求。这就必然导致她与英国女王伊丽莎白（Elisabeth Ⅰ）成为死对头。[8] 玛利亚在苏格兰的统治结束于动乱之中：人们指控她煽动其情人谋杀第二任丈夫。玛利亚逃往英国，却立马被人在伊丽莎白的指示下拘捕。她先是被指控犯下谋害亲夫的罪行，却未被审判，一直囚禁在监狱。直到人们相信能证明她密谋推翻英国女王，才终于被判处死刑。在一番踌躇后，伊丽莎白签署了死刑的判决书；随后，死刑便毫无拖延地于1587年2月18日得到执行。然而，还有许多问题尚待解答：玛利亚是否真的让情人谋害了第二任丈夫？她是否真的推动了一场针对英国女王的谋反？而玛利亚与伊丽莎白两位女性的不同也引发了人们的幻想：一边是热烈冲动的、充满诱惑的玛利亚，自信得几近癫狂；另一边则是小心翼翼地算计着的伊丽莎白，很有治国手腕，或许对她对手的女性魅力还有几分妒意。此外，两派相争中还有宗教的对立。一派崇敬作为天主教殉教者的玛利亚，另一派则赞美伊丽莎白保护英格兰免遭教宗的毒手。
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在1799年4月26日给歌德的信中，席勒写道：“在这期间，我接触到伊丽莎白女王执政的历史，并开始研究玛利亚·斯图亚特的审判。几个悲剧契机立刻展现在我眼前，使我对这一题材充满信心，毋庸置疑，它一定会在很多层面不辜负我的信任。”[9] “悲剧契机”究竟为何，这里尚不清楚。几个月之后，席勒可以更明确地说出是什么让他痴迷于这个题材：“人们在头几场戏中就能看见结尾的灾难，而当全剧的情节仿佛离结局越来越远时，其实却越来越靠近。”（1799年6月18日）[10]
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