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然而接着——这是第二处与历史事实有较大出入的地方——便是约翰娜在最后一幕中的重新振作：她挣脱了枷锁，冲入了战斗；因为她的加入，战争以法军的胜利而告终，但她自己却重伤不治，临死前在眼中看见了天国的幻景。关于她一开始被选召与第二次自我振作的区别，席勒在1801年4月3日致歌德的信中是如此描述的：“我预计最后一幕会相当成功，它解释了第一幕，这样一来全剧便首尾相接。正因为我的女主人公在这一幕中全凭她自己，在灾祸临头时被众神所抛弃，才能展现出她的独立与对个性的要求。”[34] 也就是说，她起初是被上天选中，但随后却是凭着自己的力量站起身来。只要她与所谓的神意保持一致，就能表现得强大有力，只是没有半分自己的贡献，就如同梦游一般；然而在她“堕入”人性之后，她却有机会证明真正的伟大。约翰娜将会两次超脱平凡之上：头一次是通过某种神圣的强制，通过来自外在与上天的狂热；而第二次则是通过一种出自她自身的热情。
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席勒在其他任何一部剧中都不像这里一样如此多地借鉴了莎士比亚。一幅传奇的连环画卷，不断变换的场景，颇具当地风情，不同的语言方式，大众场景，音乐。他将这部戏称为“浪漫的”[35] ，或许是因为对玄妙之物以及中世纪晚期的基督教—天主教神话的运用，亦或许是因为诗意而富有音乐性的风格元素。整部剧接近歌剧，里面有歌谣般的幕间戏、咏叹调和宣叙调。人们被作品包裹着托举向前，就仿佛整部剧自己上演一样。科尔纳说得到位：“我在这部作品中完全忘记了你。”（1801年5月9日）而一个相信奇迹的主观而质朴的世界在这里竟带着荷马式的客观性显现在读者眼前，这让歌德十分钦佩。耶拿和柏林的浪漫派刚刚为自己的文学创作发现了中世纪与天主教的世界，还曾短暂地以为席勒站到了自己这一边。至少蒂克曾坚信，是自己的传奇剧《圣格诺菲瓦的生与死》（Leben und Tod der heiligen Genoveva ）[36] 给了席勒灵感；但这不太现实，因为在完成《奥尔良的童贞女》之后没过几日，席勒便在给科尔纳的信中谈到蒂克的剧作：“这和他所有的作品一样，没有任何有文化的内容，全是些废话。”（1801年4月27日）
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席勒对他作品的效果心存疑虑。他知道在文化人那里，伏尔泰的喜剧《童贞女》（La Pucelle ）[37] 依旧风行。伏尔泰嘲讽这位“神圣的少女”不过是个粗鄙而鲁莽的村姑，得在一整支幽灵大军的帮助下才能守卫自己的妇道。席勒必须考虑到，懂行的人谈论起约翰娜来肯定会含沙射影。甚至公爵也警告他不要碰这个题材。“主题太过粗俗，难免会遭人嘲笑”，他在给席勒的妻姐卡洛琳娜·封·沃尔措根的一封信中写道。然而席勒恰恰将这一事实视为挑战，想要证明自己有能力吸引一群对轻佻故事蠢蠢欲动的读者。他欠自己的权力意志这样一个证明。关于伏尔泰，他写道：“如果说他把他的童贞女拽入污浊之中太深，那我或许把我的奥尔良少女抬得太高。只不过若是想要消除他给笔下的美人儿打上的烙印，在这里倒也没有别的办法。”（致维兰德，1801年10月17日）席勒无法说服公爵，后者叫停了剧本在魏玛的首演，不过原因倒是妇孺皆知：因为他的情人，女演员雅格曼[38] 本应出演童贞女一角，而人们不得不担心这样的安排会引发各种讽刺。故而全剧首先并非在魏玛，而是在莱比锡、柏林和汉堡上演，取得了令人叹服的极大成功。
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席勒亲临了莱比锡的演出。迄今为止，德国还没有哪一位诗人能受到这样的欢呼。后来闻名遐迩的维也纳城堡剧院（Burgtheater）演员海因里希·安许茨[39] 当时还是个学生，他亲历了这一值得纪念的事件，在他日后的回忆录中是这样描述的：“整个学生圈都在高呼‘席勒’，‘席勒来莱比锡了，要去看演出，第一次亲眼看着自己的创作在舞台上演！’男女老少在狂喜中冲向剧院，力气大的抢占了正厅最好的位置——在当时只不过是站位，感谢上帝，我就是那些力气大的幸运儿之一。就在此时，二层一个包厢的门打开了，一个瘦削修长的身影走近了包厢的护栏。‘就是他，就是席勒！’消息很快传遍了整座剧院，所有人都像被风拂过的地里的玉米一样起伏着，想要一睹他们所敬仰之人的风采……人们几乎无法把眼睛从席勒的面孔上挪开，去欣赏悲剧的序曲与第一幕。现在，这个英雄的少女登场，最终在奥尔良播种下胜利的标志，大幕落下，整座剧院爆发出如酒神迷狂的欢呼声，乐队不得不用小号和大鼓声应和。这时，表演触动人心的女演员站起身来，看得出内心激动，充满感激地向观众席深鞠了一躬。欢呼声再度响起，只有完全收起的大幕……才给激动与喧闹画上了句号。”[40] 剧终之后，所有人都拥到剧院前的广场上，想要再看诗人一眼。另一个亲历者叙述说：“从剧院前的大广场一直到兰施泰特城门（Ranstädter Tor）都摩肩接踵地挤满了人。现在，他出来了，人群霎时间让出一条道来，好几个声音让大家脱帽，于是诗人就这样牵着小卡尔的手从众多向他脱帽致意的崇拜者中间穿过，而站在后面的父亲们则把孩子们举高，大喊道：‘那就是他！’”[41]
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在这种热烈当中，掺杂进了第一缕爱国情感；在不久之后反拿破仑的解放战争中，这种情感将会强有力地爆发出来。人们不光把《奥尔良的童贞女》理解成一出浪漫主义的魔幻剧，更在其中读出了政治信号，在约翰娜身上看到了为了法兰西民族的重生而浴血奋战的神女。难道人们在德国不也很需要这样一个充满卡里斯玛的领袖形象吗？席勒在舞台上幻化出一种拯救的政治：“一羽白鸽/将要飞来，带着雄鹰般的勇猛/进攻撕碎我们祖国的秃鹫。”[42] 约翰娜也是威廉·退尔的姐妹。她为了“世代相袭的君王”战斗；她想要辅佐一个“使农奴获得自由，使城市欣然/环绕他宝座左右”[43] 的国王登上王位。谁若是愿意——有许多人如此希望——便可以在15世纪法国的命运中辨认出当时德国的命运。当时的法国作为民族尚未真正统一，分裂成若干个权力中心，受着英国异族统治的压迫。
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而在1801年的德国，情况并不比当年的法国好太多。美因河一线以北虽然自1795年以来实现了和平，普鲁士和包括魏玛大公国在内的其他几个邦国保持中立，得以在动荡的欧洲享受些许宁静，但南方却被战争笼罩。法国军队早已不再点燃世人的革命激情，而是散播恐怖，劫掠邦国。席勒的父母不得不亲身经历这种苦难，他们曾两次在四处抢夺的法军部队到来之前出逃避难。《奥尔良的童贞女》之所以在舞台上取得如此大的成功，也是因为观众得以在法国的故事背景中宣泄反抗法国压迫的爱国情怀。而在一切之上高居王座的，则是拿破仑的宏伟形象。在席勒描绘童贞女童话般的蒙召与升华之时，正值欧洲屏息凝神地看着拿破仑如彗星般的崛起。对于德国的观众而言，拿破仑远不只是政治现实，甚至尚在世时便已经成了神话。他不仅激发了政治激情，更触及当时世界的灵魂核心。对于献给他的崇敬以及与他为敌的憎恨，都是如此。一派在他身上看到了世界精神的化身，而另一派看到的则是一个来自地狱的恶灵。但每个人都对这样一种力量有了生动的直观体验，它并非由传统和习俗圣化，而是应当归功于某种富有卡里斯玛而不受限制的权力意志。拿破仑是政治上“无中生有”（creatio ex nihilo）的最佳案例。而在拿破仑得势的同时，所谓“动物磁场论”在欧洲范围大行其道，也绝非偶然。以拿破仑为镜，人们发现了无意识的力量。而拿破仑也是伟大的催眠家，在欧罗巴的政治躯体上施展他的磁力疗法。拿破仑的力量将最为内在之物翻到了外面。正是在这个意义上，歌德将他称为“违背意愿的启蒙家”：拿破仑通过他“魔性的”力量，在被征服者身上造成臣服与反抗；这种力量将人通常深藏在内心中的一切通通暴露在光天化日之下。歌德说，拿破仑“让每一个人都开始关注自己”。
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拿破仑让席勒关注到了什么？《奥尔良的童贞女》这部剧给出了答案：席勒发现了政治的魔力。假使席勒没有经历拿破仑的崛起，或许根本不会想到要将一个自称受了神灵启迪的农家姑娘攫取权力的故事——不管是从天而降，还是无中生有——给搬上舞台。拿破仑这一现象，就属于将席勒引向《奥尔良的童贞女》的“朦胧的整体理念”。
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还有一件事也同属于这一“朦胧的整体理念”。约翰娜是肩负使命的梦游者。一旦她从那具备塑造历史之强力的迷幻中惊醒，就会跌落神坛，成为一个无力的欺世盗名之徒。当她失去了对自己、对自己天命的信仰，就没有人会再相信她。席勒在这里触及了一个隐秘的主题，他将在自己的两部断篇作品中继续探究：在完成《奥尔良的童贞女》后立马动笔的关于英国伪储君的剧作《沃尔贝克》（Warbeck ），以及他最后一部关于一个假沙皇之兴衰的未完成之作《德米特里乌斯》（Demetri us）。
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为了不让人误以为自己借《奥尔良的童贞女》一剧而在天主教、奇幻和爱国情结中陷得太深，席勒在一年半之后写出了《墨西拿的新娘》：这是一部严格按照古希腊风格创作、关于新异教的宿命论的戏剧。现在的席勒首先是个艺术家，而不是布道人和公开的信徒。他才写了一出神秘剧，现在又开始与古典游戏。现代戏剧到当时为止，还没有一个人敢于像他一样，让一支歌队作为“情节的持续见证人与承载者”[44] 登上舞台。作为情节的见证人，那是自然——但是承载者？在尼采创作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie ）[45] 一个世纪以前，席勒就不仅在理论上，而且真正在舞台上展示了悲剧从音乐精神中的诞生。呈现在观众眼前的是一个阿波罗式的梦；这样的梦，只有一个知道自己将被命运吞噬的狄奥尼索斯之灵才能做。在这个可怕却又美丽的梦中，主角们就在歌队眼前行动，每个人都只为自己，却又与他人如此纠葛，以至于到头来在爱与恨中成了自己的掘墓人。但歌队依旧在那里；而主人公们在宣泄之后，将会一一沉入它的怀抱——正如阿那克西曼德（Anaximander）[46] 那隐晦的格言所说：每个人都要坠落回他从中诞生的那个整体，以此为其个体性赎罪。在歌队面前行动的主人公们乃是活着的不和谐。他们作为单个音符脱离了歌队，发展出自己不和谐的游戏，即一场关于他们相互纠葛的戏剧，但最终还是在歌队的合唱中走向毁灭。在舞台上发生的一切都是公开的，都发生在明亮的光线下。没有什么能瞒过歌队，个人无法隐藏自己。所有的内在都袒露在外；深处冲上表面。“诗人，”席勒在前言中写道，“必须重新打开宫殿的大门，他必须在没有遮掩的天空下举行审判，他必须重新立起众神，他必须重塑被真实生活中的人工设施所取消的一切直接经验，并将在人身上以及在人周围那一切阻碍他内在天性与原初性格展露的人为造作之物通通抛弃，就像雕塑家除去塑像身上的现代衣着一样。”[47] 原初之力要冲破文明的桎梏。
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在墨西拿，“基督教、希腊神话和穆罕默德教确实相互遭遇，并且互相混杂”（致科尔纳，1803年3月10日）；那里有一个统治家族的两兄弟反目成仇。母亲想让二人重归于好，也是因为人们这样要求。和解应当在两兄弟终于见到隐姓埋名多年的妹妹贝亚特丽丝（Beatrice）之际实现。因为一个不幸的预言，父亲本已命人杀死贝亚特丽丝，但母亲却悄悄将她送到一座修道院内藏了起来。可现在这两兄弟都爱上了贝亚特丽丝，却不知道她正是他们二人的妹妹。兄弟中的一个，唐·恺撒（Don Caesar），出于嫉妒杀死了他的情敌，却不知道他杀的正是他换了装的兄弟。母亲惊恐万分：她本想给两兄弟送去一个妹妹，然而现在脚边竟是其中一个儿子的尸首。唐·恺撒决意以死赎清弑兄之罪，无论是母亲还是妹妹都无法阻止。这场悲剧之所以发生，是因为几个主人公都是肉欲之身，却没能认出彼此。他们的相遇不仅是命中注定，而且在互不相认的阴影中给他们带去了死亡。他们被笼罩在他们的想象中，被盲目的情欲所驱使，犯下了违背自然的大罪，因为他们的结合与他们本想要结合的方式完全不同。歌队最后的判决：“只要人类不带去他的苦难，/世界到处都是完满。”[48]
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由于这部剧中有“可怕的异教”，众人普遍对它感到诧异与不解。“人们可以清楚地看到，”亨莉埃特·封·克内贝尔（Heinriette von Knebel）在1803年2月19日剧本的公开朗诵会后写道，“席勒完全是为自己写作，几乎不考虑观众。”[49] 确实，席勒在创作这个剧本时，的确没有顾及期待拯救、安抚与舒适的观众。这部剧再度清晰地显露出：在《奥尔良的童贞女》中那种上天之力大发慈悲的情况，并非席勒的个人信仰，而是一出美学游戏。换一种游戏，就是另一幅情景：上天之力在这里就是毫无怜悯的命运。歌德敬佩席勒如此让观众期待落空的勇气。他有些只言片语，像在暗示他认为《墨西拿的新娘》乃是席勒最优秀的作品，他在其中读出了一种“残忍的完满”。
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这部剧像一剂开给观众的苦药。在此之后，席勒便着手创作《威廉·退尔》。他现在要证明，人们在不放弃分毫艺术意志的情况下，究竟能有多通俗。“倘若天神待我不薄，让我实现我脑海中构思的计划，它就应该成为一部强有力的作品，震撼整个德国的舞台。”（致科尔纳，1803年12月12日）
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[1] 奥古斯特·封·科策布（August von Kotzebue，1761～1819），德国通俗剧作家，创作了多部流行剧作；后出任俄国驻德使节，大肆批评德国各邦的自由主义风潮。科策布于1819年被刺身亡，而他的死则被视为1819年德意志邦联颁布用以加强书报审查的《卡尔斯巴德决议》（Karlsbader Beschlüsse）的契机。正是这份决议开启了拿破仑战争后欧洲复辟时代对言论自由的控制。
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[2] 参见席勒致歌德的信，1798年8月31日。
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[3] Goethe MA 14，S. 130.
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[4] MA Ⅴ，S，726. 语出席勒《论质朴与多情的文学》，汉译参见《席勒经典美学文论》，第465页。
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[5] 《狂热，或先知穆罕默德》（Le fanatisme，ou Mahomet le Prophète ）是伏尔泰作于1740年的剧本；1772年，尚在“狂飙突进”时期的歌德就曾写作《穆罕默德之歌》（Mahomets -Gesang ），参见《歌德文集》（第一卷），第60～63页。他于1799年9月起着力翻译伏尔泰的剧本，译本《穆罕默德，五幕悲剧》（Mahomet. Trauerspiel in fünf Aufzügen ）于1800年1月30日在魏玛首演。《唐克雷德》（Tancrède ）是伏尔泰作于1760年的剧本，歌德于1800年夏将剧本翻译成德语，并在1801年将之搬上魏玛剧院的舞台。
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[6] 《麦克白》（The Tragedy of Macbeth ）是莎士比亚四大悲剧之一，据传首演于1606年，首次出版于1623年。席勒于1800年初（即完成《华伦斯坦》、正创作《玛利亚·斯图亚特》之时）开始着手翻译并改写《麦克白》，并于同年5月14日上演，很快成为德语舞台上的经典莎剧译本。
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[7] 卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720～1806），意大利歌剧作家，于1762年创作著名的歌剧《图兰朵》；贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858～1924）的改编令这部歌剧家喻户晓。席勒于1801年末开始着手翻译，其译本于1802年1月30日在魏玛首演，并于同年定名《图兰朵，中国公主》（Turandot. Prinzessin von China ）出版。
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[8] 玛丽·斯图亚特（Mary Stuart，1542～1587），其名德语作玛利亚（Maria），出自斯图亚特家族，苏格兰女王，曾有三任丈夫，其婚嫁颇受民众诟病；1567年，玛丽·斯图亚特的统治被推翻，她逃亡英格兰而被俘，成为伊丽莎白一世的阶下囚，并最终被送上断头台。伊丽莎白一世（Elizabeth Ⅰ，1533～1603），其名德语作“Elisabeth”，英格兰女王，是都铎（Tudor）王朝最后一位君主，因终生未嫁而被称为“童贞女王”。亨利七世（Henry Ⅶ，1457～1509），都铎王朝第一位英国国王，在击败理查三世（Richard Ⅲ）后于1485年登上英国王位。伊丽莎白一世是其孙女，而玛丽·斯图亚特则是其曾侄孙女——玛丽的祖母玛格丽特·都铎（Margaret Tudor，1489～1541）是亨利七世的长女、伊丽莎白之父亨利八世的姐姐。原书作者误将玛利亚·斯图亚特写成“亨利七世的曾孙女”，已更正。
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[9] 汉译参见《歌德席勒文学书简》，第263页，有改动。
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[10] 汉译参见《歌德席勒文学书简》，第279页，有改动。
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[11] MA Ⅱ，S. 625. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2361～2632诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第131页，有改动。
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[12] MA Ⅱ，S. 628. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2361～2632诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第136页。
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[13] MA Ⅱ，S. 628f. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2455～2459诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第136～137页。
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