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为了不让人误以为自己借《奥尔良的童贞女》一剧而在天主教、奇幻和爱国情结中陷得太深，席勒在一年半之后写出了《墨西拿的新娘》：这是一部严格按照古希腊风格创作、关于新异教的宿命论的戏剧。现在的席勒首先是个艺术家，而不是布道人和公开的信徒。他才写了一出神秘剧，现在又开始与古典游戏。现代戏剧到当时为止，还没有一个人敢于像他一样，让一支歌队作为“情节的持续见证人与承载者”[44] 登上舞台。作为情节的见证人，那是自然——但是承载者？在尼采创作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie ）[45] 一个世纪以前，席勒就不仅在理论上，而且真正在舞台上展示了悲剧从音乐精神中的诞生。呈现在观众眼前的是一个阿波罗式的梦；这样的梦，只有一个知道自己将被命运吞噬的狄奥尼索斯之灵才能做。在这个可怕却又美丽的梦中，主角们就在歌队眼前行动，每个人都只为自己，却又与他人如此纠葛，以至于到头来在爱与恨中成了自己的掘墓人。但歌队依旧在那里；而主人公们在宣泄之后，将会一一沉入它的怀抱——正如阿那克西曼德（Anaximander）[46] 那隐晦的格言所说：每个人都要坠落回他从中诞生的那个整体，以此为其个体性赎罪。在歌队面前行动的主人公们乃是活着的不和谐。他们作为单个音符脱离了歌队，发展出自己不和谐的游戏，即一场关于他们相互纠葛的戏剧，但最终还是在歌队的合唱中走向毁灭。在舞台上发生的一切都是公开的，都发生在明亮的光线下。没有什么能瞒过歌队，个人无法隐藏自己。所有的内在都袒露在外；深处冲上表面。“诗人，”席勒在前言中写道，“必须重新打开宫殿的大门，他必须在没有遮掩的天空下举行审判，他必须重新立起众神，他必须重塑被真实生活中的人工设施所取消的一切直接经验，并将在人身上以及在人周围那一切阻碍他内在天性与原初性格展露的人为造作之物通通抛弃，就像雕塑家除去塑像身上的现代衣着一样。”[47] 原初之力要冲破文明的桎梏。
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在墨西拿，“基督教、希腊神话和穆罕默德教确实相互遭遇，并且互相混杂”（致科尔纳，1803年3月10日）；那里有一个统治家族的两兄弟反目成仇。母亲想让二人重归于好，也是因为人们这样要求。和解应当在两兄弟终于见到隐姓埋名多年的妹妹贝亚特丽丝（Beatrice）之际实现。因为一个不幸的预言，父亲本已命人杀死贝亚特丽丝，但母亲却悄悄将她送到一座修道院内藏了起来。可现在这两兄弟都爱上了贝亚特丽丝，却不知道她正是他们二人的妹妹。兄弟中的一个，唐·恺撒（Don Caesar），出于嫉妒杀死了他的情敌，却不知道他杀的正是他换了装的兄弟。母亲惊恐万分：她本想给两兄弟送去一个妹妹，然而现在脚边竟是其中一个儿子的尸首。唐·恺撒决意以死赎清弑兄之罪，无论是母亲还是妹妹都无法阻止。这场悲剧之所以发生，是因为几个主人公都是肉欲之身，却没能认出彼此。他们的相遇不仅是命中注定，而且在互不相认的阴影中给他们带去了死亡。他们被笼罩在他们的想象中，被盲目的情欲所驱使，犯下了违背自然的大罪，因为他们的结合与他们本想要结合的方式完全不同。歌队最后的判决：“只要人类不带去他的苦难，/世界到处都是完满。”[48]
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由于这部剧中有“可怕的异教”，众人普遍对它感到诧异与不解。“人们可以清楚地看到，”亨莉埃特·封·克内贝尔（Heinriette von Knebel）在1803年2月19日剧本的公开朗诵会后写道，“席勒完全是为自己写作，几乎不考虑观众。”[49] 确实，席勒在创作这个剧本时，的确没有顾及期待拯救、安抚与舒适的观众。这部剧再度清晰地显露出：在《奥尔良的童贞女》中那种上天之力大发慈悲的情况，并非席勒的个人信仰，而是一出美学游戏。换一种游戏，就是另一幅情景：上天之力在这里就是毫无怜悯的命运。歌德敬佩席勒如此让观众期待落空的勇气。他有些只言片语，像在暗示他认为《墨西拿的新娘》乃是席勒最优秀的作品，他在其中读出了一种“残忍的完满”。
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这部剧像一剂开给观众的苦药。在此之后，席勒便着手创作《威廉·退尔》。他现在要证明，人们在不放弃分毫艺术意志的情况下，究竟能有多通俗。“倘若天神待我不薄，让我实现我脑海中构思的计划，它就应该成为一部强有力的作品，震撼整个德国的舞台。”（致科尔纳，1803年12月12日）
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[1] 奥古斯特·封·科策布（August von Kotzebue，1761～1819），德国通俗剧作家，创作了多部流行剧作；后出任俄国驻德使节，大肆批评德国各邦的自由主义风潮。科策布于1819年被刺身亡，而他的死则被视为1819年德意志邦联颁布用以加强书报审查的《卡尔斯巴德决议》（Karlsbader Beschlüsse）的契机。正是这份决议开启了拿破仑战争后欧洲复辟时代对言论自由的控制。
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[2] 参见席勒致歌德的信，1798年8月31日。
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[3] Goethe MA 14，S. 130.
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[4] MA Ⅴ，S，726. 语出席勒《论质朴与多情的文学》，汉译参见《席勒经典美学文论》，第465页。
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[5] 《狂热，或先知穆罕默德》（Le fanatisme，ou Mahomet le Prophète ）是伏尔泰作于1740年的剧本；1772年，尚在“狂飙突进”时期的歌德就曾写作《穆罕默德之歌》（Mahomets -Gesang ），参见《歌德文集》（第一卷），第60～63页。他于1799年9月起着力翻译伏尔泰的剧本，译本《穆罕默德，五幕悲剧》（Mahomet. Trauerspiel in fünf Aufzügen ）于1800年1月30日在魏玛首演。《唐克雷德》（Tancrède ）是伏尔泰作于1760年的剧本，歌德于1800年夏将剧本翻译成德语，并在1801年将之搬上魏玛剧院的舞台。
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[6] 《麦克白》（The Tragedy of Macbeth ）是莎士比亚四大悲剧之一，据传首演于1606年，首次出版于1623年。席勒于1800年初（即完成《华伦斯坦》、正创作《玛利亚·斯图亚特》之时）开始着手翻译并改写《麦克白》，并于同年5月14日上演，很快成为德语舞台上的经典莎剧译本。
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[7] 卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720～1806），意大利歌剧作家，于1762年创作著名的歌剧《图兰朵》；贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858～1924）的改编令这部歌剧家喻户晓。席勒于1801年末开始着手翻译，其译本于1802年1月30日在魏玛首演，并于同年定名《图兰朵，中国公主》（Turandot. Prinzessin von China ）出版。
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[8] 玛丽·斯图亚特（Mary Stuart，1542～1587），其名德语作玛利亚（Maria），出自斯图亚特家族，苏格兰女王，曾有三任丈夫，其婚嫁颇受民众诟病；1567年，玛丽·斯图亚特的统治被推翻，她逃亡英格兰而被俘，成为伊丽莎白一世的阶下囚，并最终被送上断头台。伊丽莎白一世（Elizabeth Ⅰ，1533～1603），其名德语作“Elisabeth”，英格兰女王，是都铎（Tudor）王朝最后一位君主，因终生未嫁而被称为“童贞女王”。亨利七世（Henry Ⅶ，1457～1509），都铎王朝第一位英国国王，在击败理查三世（Richard Ⅲ）后于1485年登上英国王位。伊丽莎白一世是其孙女，而玛丽·斯图亚特则是其曾侄孙女——玛丽的祖母玛格丽特·都铎（Margaret Tudor，1489～1541）是亨利七世的长女、伊丽莎白之父亨利八世的姐姐。原书作者误将玛利亚·斯图亚特写成“亨利七世的曾孙女”，已更正。
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[9] 汉译参见《歌德席勒文学书简》，第263页，有改动。
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[10] 汉译参见《歌德席勒文学书简》，第279页，有改动。
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[11] MA Ⅱ，S. 625. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2361～2632诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第131页，有改动。
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[12] MA Ⅱ，S. 628. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2361～2632诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第136页。
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[13] MA Ⅱ，S. 628f. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2455～2459诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第136～137页。
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[14] MA Ⅱ，S. 627. 语出《玛利亚·斯图亚特》第三幕第四场，第2307～2308诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第133～134页，有大幅改动。
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[15] MA Ⅱ，S. 663. 语出《玛利亚·斯图亚特》第五幕第二场，第3402～3408诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第195页。
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[16] MA Ⅱ，S. 674. 语出《玛利亚·斯图亚特》第五幕第七场，第3735～3736诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第213页。
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[17] MA Ⅱ，S. 678. 语出《玛利亚·斯图亚特》第五幕第九场，第3833～3837诗行，汉译参见《席勒文集》（第四卷），第220页。
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[18] MA Ⅰ，S. 201. 语出席勒的名诗《理想与生活》，汉译参见《席勒文集》（第一卷），第59页，有改动。
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[19] MA Ⅱ，S. 816. 语出席勒戏剧《墨西拿的新娘》之前言、同时也是其诗学名篇的《论歌队在悲剧中的运用》（Über den Gebrauch des Chors in der Tragöd ie）。
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[20] MA Ⅰ，S. 307. 汉译参见《席勒文集》（第一卷），第95页。
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[21] 典出《圣经》中的“摩西十诫”，参见《圣经·旧约·出埃及记》第20章4节。
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