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各人讲出他说的那人
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姓甚名谁：甲、乙、丙、丁。[10]
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身处施普雷河边的雅典[11] 的人们用不着猜太久就知道这里说的是谁。是弗里德里希·席勒在“旭日”（Zur Sonne）旅店下榻，不过这已经是两周前的事了。无论是对这座城市，还是对席勒而言，这都是一件大事。他与洛蒂和孩子们一起于1804年4月动身，而做出这个突然的决定，他才花了不到48个小时。他终于打算将早年的计划付诸实施。在创作《强盗》的“狂飙突进”的年代，他第一次动了前往柏林的念头。当时他是想去柏林“拨乱反正”。多依布林的剧团在贝伦街（Behrenstraße）的剧院演出了《强盗》，虽然大获成功，但成功得却很可疑，因为剧团参照的是被蒲吕米克大删大改后的剧本。[12] 因此席勒是要为真正的《强盗》而斗争，同时希望借演出成功的东风在柏林碰一碰运气。但他没有旅费，因此只能留在鲍尔巴赫躲过他故国之主派来的追兵。《斐耶斯科》同样在柏林引起轰动，与曼海姆的情形完全不同。在曼海姆，“共和自由”恐怕只是一个“空洞的名词”，但席勒相信，在柏林人的血管中还流淌着“罗马的血液”（致莱因瓦尔德，1784年5月5日）——这儿才是适合他的地方。《阴谋与爱情》则有些不快。引领舆论的《福斯报》（Vossische Zeitung ）[13] 刊登了卡尔·菲利普·莫里茨的批评：“事实上又是一部让我们的时代——蒙羞的作品！”[14] 然而观众却不这样认为，而是成群结队地拥入观看演出。那就更有理由到现场去支持观众的品位，并肩抵抗不怀好意的书评人了。不过几年之后，席勒还是与莫里茨成了好友。而在“《赠辞》之战”中，席勒则向尼可莱和他身边的启蒙主义者开火，让柏林的沙龙震惊不已。浪漫派当时还站在席勒这一边。所以说，席勒确实可以在柏林这座大城市——当时有20万人住在这里——成为一位大作家。而现在，当《华伦斯坦》赢得凯旋般的成功、当柏林的书市泛滥着盗版的席勒作品时，他终于在1804年春天、他生命的最后一年到了柏林。
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在他回到魏玛之后，他是这样描写这最后一场旅行的动机的：“我感到有一种在一个陌生的大城市里活动的需求。毕竟，为一个更宏大的世界写作是我的使命。我的戏剧作品要对这个世界产生影响，可现在我却只能看着周围这样逼仄而窄小的社会。不得不说，我竟然还或多或少成功地写出了给更广阔的世界的若干作品，真算得上是个奇迹。”（致沃尔措根，1804年6月16日）
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在柏林的初次会面就值得记上一笔。在波茨坦城门口，执勤的少尉立刻就和席勒攀谈起他的诗歌，还能背上几首。当时已是午夜，但席勒一行还是得先听少尉的朗诵才能拖着冻僵的身躯继续上路。只要不是因为病痛而不得不留在家中，席勒每晚都会去剧院。为了向他表示敬意，剧院连着上演了《强盗》、《墨西拿的新娘》、《奥尔良的童贞女》和《华伦斯坦之死》。有些东西让他不甚满意，例如《奥尔良的童贞女》第四幕加冕礼一场中的奢华装饰。[15] 正如他在给科尔纳的信中所写，在他看来这样铺张的布景“远远没有实现其花销所应有的效果”（致科尔纳，1804年5月28日）。5月5日，他应邀与路易·费迪南[16] 王子共同用膳。人们提前问了席勒爱喝什么酒，于是他喜欢的白勃艮第就源源不断地流淌着，以至于他只能在旁人的帮助下才能回到旅店。人们引着他周游于各个文学沙龙；与歌德相比，他给亨莉埃特·赫尔茨留下了更让人心情愉悦的印象。但将歌德看得高于一切的拉赫尔·范哈根（Rahel Varnhagen）[17] 则根本没有邀请席勒；这可不足为奇，因为现在浪漫派已在那里扎起了大本营。阿德尔贝尔特·封·沙米索（Adelbert von Chamisso）[18] 当时正是普鲁士的年轻少尉，驻守在离旅店不远的勃兰登堡门，徒劳地期待着能遇见自己崇敬的席勒；然而事与愿违，于是他只能从远处眺望席勒。数周之后，沙米索给回到魏玛的席勒寄去了他的诗《致弗里德里希·席勒》（An Friedrich Schiller ）：“年轻的心必须献身于你/因为有力的声音在他信中炽热地回响；/我曾看见生命之花的绽放，/看见你，我的救主，在远光中飘荡。”[19]
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席勒也去拜访了从耶拿迁居柏林、在这里开设私人课程的费希特。二人之间曾有的不快已经烟消云散。席勒在1799年做了他能做的一切，试图保护费希特免于无神论的指责，并让他留在耶拿。之后，他还帮助费希特拿回他卖掉耶拿的房产所应得的钱。最后，费希特终于承认，作为诗人的席勒不只是一个伟大的哲学家，更是一个手腕灵活的商人。费希特夫人于1804年6月18日写信给洛蒂：“自从我得知您和您的全家将在这儿安家后，柏林在我眼中便显得友善多了。”[20] 这在当时远不只是一则流言。在席勒顺利拜访了王后路易丝（Königin Luise）[21] 后，普鲁士的御前内阁的确为诗人提供了一份相当可观的邀约：若他迁往柏林，将会获得3000塔勒的年金——请注意：他从魏玛公爵那里只能领到400塔勒——人们还会给这位久病缠身的诗人提供一辆宫廷马车。席勒觉得很受用，他现在意识到了他的市场价值，但他还是犹豫了。即便他时不时地抱怨魏玛的狭小世界，但他毕竟还是依赖着它。而且他根本没有离开歌德的想法。而也正是歌德在公爵面前为席勒说话，希望能提高他的年金。当席勒在歌德的建议下向公爵暗示，自己或许会为了家庭着想而接受柏林的邀约，公爵立即将他的薪俸翻了一番，甚至鼓励他和柏林商谈只去短期居留，以便——按席勒的说法——“骗来一份丰厚的年金”。[22] 但柏林并没有同意。席勒关于此事的最后一封信，由御前内阁的幕僚长拜默[23] 批示：“存档，直到有合适机会。”然而，合适的机会再也没能出现。
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在前往柏林之前几周，当人们还在为《威廉·退尔》的首演而排练时，席勒就已经决定再写一部新作：一部关于伪沙皇的戏剧《德米特里乌斯》。喘不上气的情况在他生命的最后几个月愈加严重。“我又觉得难受极了，”他在一封信中写道，“希望能再度全身心地投入新的工作中去。没有别的，只有为了某个确定的目标而奋斗，才会让生活变得可以忍受。”（致科尔纳，1801年4月27日）
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越是接近生命的终点，他的计划就越宏大。他那确定的目标开始有了令人敬畏的特质。就仿佛他骄傲地意识到了自己的塑造之力，想要证明无论多么纷繁的素材都无法再让他畏惧，证明他能够以强力将生命那惊人的庞杂压入锻造好的形式之中。
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在他决定创作《德米特里乌斯》之前，席勒又重新尝试写他的“航海剧”，这是他关于全球化的海洋世界的想象；然后他又通读了90年代构思的另一部剧的笔记。这些笔记勾勒了一部具有惊人现代性的戏剧，遗憾的是，席勒还是未能将之完成。“航海剧”的主题是向着远方的国度扬帆，穿过真正的大洋。而另一部剧则暂时定名《警察》（Die Polizei ），讲述的是探索“人潮汹涌的人之海洋”巴黎——席勒就是这样称呼那个既让他钦佩又让他害怕的欧洲大都会的（致卡洛琳娜，1788年11月27日）。席勒的雄心是，要将这座迷宫般的城市，这个由无法逃脱的命运与偶然组成的摩洛（Moloch）[24] ，这个充斥着社会不公与冲突的爆炸性的聚合体，这个满溢着创造性的情欲、粗俗和罪恶的女巫坩埚塑造成一部戏剧的主题。剧中要从一个警察办公室的视角出发窥探巴黎的秘密；在这里如国王般下榻的是路易十四的警察头子达根森[25] ，此人极富传奇色彩，是地下与地上世界真正的统治者。从这一视角出发，社会世界看上去必然只是一座蛮荒的人类园。“人类，”在其中一份草稿中有这样的句子，“始终被警察总督看作一个野蛮的物种，也遭到他相应的对待。”[26] 在“航海剧”中，席勒的眼前是海洋世界那遥远的天际；但在这里，他却要深入一个城市世界内在的无法无天。“一桩可怕的、极其复杂的、牵连多个家庭的罪行，随着调查的进行而越来越明朗，却总带来新的发现：这是全剧的主要内容。就仿佛一棵参天巨树，其枝杈伸得很远，与其他树木纠缠在一起，而要挖出它的根，则要铲起整个区域的土地。整个巴黎就被这样翻起，各种存在、各种腐坏，都借此机会一件件地被拿到光线下审视。要在最高峰与最有特征的点上展现最极端的状态和最极端的道德情况、最单纯的纯洁和最违背自然的腐坏、田园般的宁静和阴暗的绝望。”[27]
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而既然决意要写《德米特里乌斯》，席勒选定的就既非“航海剧”中大洋的广阔，亦非《警察》中的城市丛林，而是另一种望不见尽头：东方世界那非同寻常的广远。
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至少到了《德米特里乌斯》人们可以看出，席勒的所有作品同时是在追求获得更多的空间和时间。《斐耶斯科》取材于意大利历史，《唐·卡洛斯》取材于西班牙和尼德兰历史，《玛利亚·斯图亚特》写的是英国历史，《奥尔良的童贞女》写的是法国历史，而《华伦斯坦》则是德国与中欧的历史。他偏爱的历史时期是15与16世纪。瑞士人民传奇的自由斗争则把读者引入了13世纪。而通过改编《图兰朵》，他也向中国这一“中央之国”投去了一瞥；若是他实现了“航海剧”的计划，就会把几乎所有位于大洋彼岸的国度写进剧中。一种来自深处的特殊震动使这些国家与历史的大量素材终见天日。席勒的作品就像一场环球旅行。作者的雄心壮志，显然是要成为一位全球的作家，或至少是成为一位书写全球化的作家。现在又是《德米特里乌斯》，再度回到16世纪，但这一次却是关于广袤无垠的欧亚大陆。
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对空间的想象不再受到任何限制。沙皇之母玛尔法（Marfa）生活在一座偏远的修道院内，周围是一望无际的皑皑冰雪，身着黑袍的修女们像黑色的鹤失散在白色的远方。当积雪消融、淤泥干燥之后，信使带来了“人间世界的消息”：人们听说有一艘英国商船开辟了新航路，从“北极而来，那里地冻天寒”。[28] 玛尔法听说在无尽的远方，在波兰，在俄罗斯帝国的西境，出现了一个德米特里乌斯，声称是她的儿子。据说，他已经率领着一支波兰的贵族大军和顿河哥萨克军队一起进占基辅，正和大军一道逼近莫斯科。德米特里乌斯在第一幕中出场，让波兰的帝国议会对他的使命坚信不疑；随后场景一转，我们就到了基辅，接着是身处冰雪荒原的玛尔法，然后是莫斯科城外的某处，混乱的战斗，往诺夫哥罗德（Nowgorod）的金色穹顶投上一瞥，再然后是村庄里的农民周围，繁花盛开的风景，在风中摇曳的麦田，沼泽。最后则到了权力的中心莫斯科。没有任何地点与时间之统一的痕迹，只有情节的统一得以保留；即便如此，主要情节也与无数剪不断理还乱的支线情节纠缠混杂在了一起。席勒在1800年7月26日给歌德的信中为了给自己鼓劲、使自己有勇气写出《奥尔良的童贞女》中的浪漫主义式的事件大杂烩而表述的原则，在这里特别适用于《德米特里乌斯》：“人不可……被一般性的概念所束缚，而要敢于为了新题材而发明新形式，让体裁的概念始终保持灵活性。”[29]
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这部戏剧断篇讲述的是伪季米特里（Dmitrij）的故事。他于1603年现身波兰，声称自己就是在1591年——或许是在鲍里斯·戈东诺夫（Boris Gudonow）的授意下——被人杀害的“伊凡雷帝”（Iwan der Schreckliche）之子。[30] 他联合波兰和哥萨克军队进攻俄国，赢得了人民的信任与支持，进军莫斯科；他强迫真季米特里的生母玛尔法公开认自己为子；他在戈东诺夫死后加冕沙皇，却在几天之后的一场因波兰军队恣意妄为的行径而激发的起义中被人谋杀。
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席勒的德米特里乌斯起初是在一座修道院、后来是在一位波兰大公家中长大，又爱上了大公的女儿玛丽娜（Marina）。在一场名誉决斗中杀死了情敌，却在上断头台前不久因为一系列机缘巧合，被人认出是沙皇之子。和奥尔良的约翰娜一样，他也有一种外在的天命；但正如后来所揭晓的，这绝非来自上天的强制，而是由利益攸关的一伙人精心设计的阴谋。人们诱骗他，说他是沙皇之子，他相信了。波兰大公和他那野心勃勃又冷酷算计的女儿玛丽娜就利用伪沙皇之子，以便在莫斯科攫取权力。德米特里乌斯自己是个性格高尚的人，就像波萨侯爵再世，也把解放身处奴役中的人类写在自己的大旗之上。然而最重要的是他相信自己，而只要他相信自己，他令人信服的力量就犹如魔法般强大。然后他就能和约翰娜一样将人牢牢吸引住。渴望权力的玛丽娜深知这一点：“只要他相信自己，世界就会信任他。”[31] 她对自己阴谋的一个共谋者如是说，并且时刻注意让德米特里乌斯保有这种对自身的信任。然而就在他发现自己并非沙皇之子的那个时刻，他的卡里斯玛骤然消散，就像违背上天之命的约翰娜一样。在得知真相的瞬间过后，德米特里乌斯本可以选择放手，可他却决意为了没有使命的权力而继续欺瞒。如果说他先前是通过对自己的信任赢得他人的支持，那么他现在只剩下暴力这一条路可走。他的天命变成了暴政与恐怖。
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席勒自己用寥寥几句精辟地总结了究竟是什么让他对这段历史如此着迷：“一个宏伟而惊人的奋斗目标，一步从虚无到王座和无限的权力……相信自己与他人信任的效果。德米特里乌斯视自己为沙皇，就因此成了沙皇……相反状况的共存；例如当德米特里乌斯被一部分人当作绝对的沙皇来对待时，他在自己与另一部分人眼中已不再是沙皇了。”[32]
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在数个场景中，席勒描绘了卡里斯玛统治的大众心理学过程，其中融入了关于拿破仑的经验。拿破仑的崛起也证明了，自信与大众对心理暗示的敏感在动荡的年代可以将一个个体从“虚无”抬高到“王座和无限的权力”。《德米特里乌斯》同时是一部关于传统力量与统治关系在拿破仑时代崩溃的教育剧。乌合之众的时代正在开启，预示着一步登天的伟人与护民官登场的钟声已经敲响。
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但这同时是一部关于另一个意义上的欺世盗名之徒的戏；它在不经意间也关涉了艺术中的欺世盗名。
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席勒已在《奥尔良的童贞女》中触及了欺世盗名者的主体。当如同其使命之梦游者的约翰娜从她创造历史的迷狂中猛然惊醒、坠落人间时，她至少在某几个瞬间看上去就像软弱无力的女骗子。谁若是不再相信自己，就不免意识到他不过是在别人眼前做做样子。在《奥尔良的童贞女》一剧中轻声回响的欺世盗名者之主题，在《德米特里乌斯》中却具有核心意义。这一主题与艺术家深层的自我怀疑密切相连。难道艺术家不也同样是在假装一个并不存在的世界吗？难道他不也同样需要相信自己、相信自己的虚构，才能发挥作用？难道他不也同样是个大骗子，只不过还没有露出马脚？这里涉及的就是那一曲“表象与存在”的老调。托马斯·曼（Thomas Mann）在他生命的最后几年全身心地创作那部关于菲利克斯·克鲁尔的未完成的小说[33] ，而和他一样，席勒也在自己关于伪沙皇的遗作中塑造了一个特殊的欺世盗名者的形象。当然，德米特里乌斯并不与艺术领域直接相关，但作为一个愚弄他人、不呈现存在而只呈现表象的人，他和艺术家一样都属于幻术家的大家族。《大骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》（Bekenntnis des Hochstaplers Felix Krull ）与《德米特里乌斯》分别是两段艺术生涯的终章：就仿佛艺术运转的秘密只能在最末了时才能揭晓。
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德米特里乌斯不是沙皇；但倘若他在“朕乃沙皇”的错觉中强健有力地继续推进他将人类从奴役中解放的使命，那么表象便会成真，自我欺骗到头来就会成为实现伟大理想的必要先决条件。这一点对于创作文学作品时的席勒而言同样适用。文学作品只有通过富有创造力的热情，才能在种种现实之物中作为第二种现实立足。但若是在创作过程中失去了对自身作品的信任，那么作品便会轰然倒塌，就像一个过早从烤箱中取出的蛋奶酥一样向中心塌陷。例如，席勒在写作《招魂唤鬼者》时就有这样的体会。他到最后失去了对小说的信任，只能费力地续写，因此才会感到太过做作且毫无生气。人一旦听见了魔术机关的咯咯作响，就没了兴致。
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文学——和一切想象力的作品一样——是一场游戏。重要的是沉浸在游戏之中。谁若是不被游戏的逻辑所诱惑，就会觉得一切都是多余、无意义、浪费时间。谁若只信任未经雕琢的真实，就会在真实缺位之时痴痴地凝望，因此根本不会进入游戏。但谁若是被引入游戏，就会发现真实的表象或许比所谓的现实更加真实。所有必要的话，席勒已在那首作于1795年的纲领性长诗《理想与生活》（Das Ideal und das Leben ）中说过一遍：“那些纺绩晦暗命运的天神/只能支配我们的肉身；/可是还有免于任何时间强力的‘形象’，/它是至福自然的游伴，/在天上光明的原野中徜徉，/在众神中如神一样。/你们若要乘着它的翅膀飞翔，/就要将身上尘世的恐惧摆脱：/逃出狭隘沉闷的生活/进入理想的王国！”[34] 在此诗的第一稿中，这个理想的世界还被称为“阴影的国度”。人们误以为这指的是阴间，但这句诗实际上意味着在想象世界的另一重生命力；因此，席勒删去了“阴影的国度”这一表述。更高的生活必须发出不让人误解的声音。他在诗中阐释说，艺术乃是真正的生命力，因为艺术进入生活、改造生活。
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但现实世界有多真实？我们是在伟大虚构的视域中活动并理解自身。直到不久之前，我们还在引用俄狄浦斯（Ödipus）这一神话虚构，来为我们最深处的痴狂与情结赋形；而我们永远无法知道，如果没有俄狄浦斯，是否还会有俄狄浦斯情结。虚构不仅统治着灵魂，更统治着政治。现实存在的法西斯主义是宏大而可怕的虚构、庸俗的神话，安排并克服了现实。作为历史学家的席勒清楚这一点，而作为关心政治的当代人，他更能感受到对权力的想象随着拿破仑一起到来。拿破仑必须先将自己虚构为拿破仑，才能成为拿破仑，并给欧洲历史留下难以预料的后果。一整个时代在当时经历了这一场从表象到存在的戏剧性转变。但不只有拿破仑是现实性与可能性、表象与存在的统治者。作者也是。凭借自己既能创造世界又能毁灭世界的激情，作者顶替了暂时消失不见的上帝的位置。而在每一次“无中生有”，即充满创造力的兴奋之下，都隐藏着对空洞与虚无之威胁的感知。想象力的每一部作品都源自虚无，但只要它还没有抵达成功塑造的“形象”这个拯救的彼岸，就可能再度遭到虚无的威胁。在奥古斯丁[35] 看来，甚至连上帝也不例外。世界作为上帝的创造，也同样染上了虚无：它是易逝的，是不完满的，有时更是糟糕的。直到今天，对上帝造物评头论足的批评家们还在不知疲倦地指出这一点，强烈怀疑世界本无意义。因此在创造的热情中蛰伏着对幻灭、对梦游者般确信之终结的恐惧，就不足为奇了。谁信任想象力，就必须预计到总有一天会被想象力抛弃。因此艺术家常常与其说像普罗米修斯，不如说更像珀涅罗珀（Penelope），在晚上拆毁白天织成的布[36] ；而艺术家的自我怀疑只剩下“反讽”这唯一一个避风港。因此，虚构如能通过传统、循环和交流成为现实的一个固定联结点，几乎与现实一样坚实，就实在是一桩幸事了。席勒的雄心在于，他要将理念世界塑造成这样一种形态：要将之撼动，就必然导致所谓真实的现实世界的坍塌。振翅高飞的思想应当像《大钟歌》里唱的那样：“牢牢砌进泥土里。”[37]
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席勒把他的作品交给时间，相信它不会这么快就被时间吞噬。这种自信要归功于帮助他日复一日战胜病痛的热情。必须从身体的衰败中夺来精神生活。现在，这场与身体衰败的斗争终于进入了尾声。
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7月19日，席勒与洛蒂乘车前往耶拿。洛蒂正怀着二人的第四个孩子，希望在耶拿得到曾几次挺身而出的施塔克医生的帮助。尼特哈默尔原先也是“施拉姆之家”里男人们的哲学圈中的一员；在他家中，洛蒂于1804年7月25日诞下了她的第二个女儿艾米丽·亨莉埃特·路易丝（Emilie Henriette Luise）。生产过程中没有出现任何并发症，洛蒂几乎不需要医生的帮助。然而席勒却急需医护：他在前一天晚上前往多恩堡山谷（Dornburger Tal）的郊游中得了重感冒，正因为强烈的肠绞痛而卧床不起。疼痛让他如此难以忍受，以至于他有一回高声呼喊：“我受不了了，如果现在就结束该多好！”[38] 医生说他只能再活几天。但出乎所有人的意料，席勒恢复了过来，不过依然虚弱，不能工作，只能用颤抖的手写信。医生给他开了西班牙的甜葡萄酒和德国的酸葡萄酒；两种酒都让他恶心，可他还是坚强地喝下了医生规定的剂量。正当他在10月逐渐恢复力气的时候，南德的《维尔茨堡报》竟散布了他的死讯。某些地方已经开始准备他的第一场葬礼，但席勒却回到了书桌前，重新拾起了《德米特里乌斯》的工作。然而工作又被打断：人们要为刚刚迎娶了沙皇之女玛利亚·保罗芙娜的王太子卡尔·弗里德里希准备盛大的欢迎仪式。人们计划用一场诗意的庆典在剧院中迎接玛利亚·保罗芙娜。歌德找不到恰当的状态，于是席勒临危受命，在几天之内写出了一首情景诗《致敬艺术》（Die Huldigung der Künste ）——这是他最后一部完成的作品。席勒不想把所剩无几的时间花在为君王唱赞歌上，故而借这个机会再一次歌颂艺术，因为正是艺术帮助人们保存了对生命中真正重要、富有精神之物的感知：“我没有束缚，我不受限制，/自由地跃动，在空间中穿梭，/我不可估量的王国是思想，/我有翼飞翔的工具是语言。”[39] 玛利亚·保罗芙娜深受触动，不由得热泪盈眶。在接下去的几个月，来自她的邀请越来越多。人们在魏玛谣传：玛利亚·保罗芙娜已经爱上了席勒。
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1804年12月，席勒收到了来自出版商科塔的40瓶波尔图甜红酒和10瓶马拉加葡萄酒。科塔之所以送了这份厚礼到魏玛，是因为他得知席勒不像报上说的那样已经去世，不仅还活着，而且康复得不错，现在又可以尽情享用珍酿了。他甚至还去参加了一次化装舞会。荷马译者约翰·海因里希·福斯之子海因里希·福斯是席勒狂热的崇拜者，在过去几个月经常探望他，全心全意地做好病人陪护的工作。他陪着席勒参加了这最后一场假面盛会和纵饮的酒宴，在一封信中如此描述那个值得纪念的夜晚：“我们的酒王是潇洒的席勒；我们一同围坐在他身边，直到凌晨3点。你不会相信也不会理解，这个男人是多么和蔼可亲，就好像是个20岁的青年，如此纵情欢悦，快乐时如此不拘小节，如此开放，关心他人……我们高呼：我们可敬的、可爱的席勒万岁！……他不知道要如何感谢或是回应：亲吻、握手、充满新意与灵魂的表情，一切仿佛都不遂他的意，或不如说无法表达出他所希望的那个程度，因为他喝了一杯又一杯。想想吧，我们喝光了整整9瓶酒，在幸福中沉醉。”[40]
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1805年2月8日，歌德得了重病。席勒听说此事，不禁哭了出来。就在一天之后，他也遭受了一场严重的高烧。然后是恶性便秘，或许是肠扭转。忠诚的福斯陪着席勒一连几个小时坐在便椅上。“我给他讲了各种……有趣的故事，叫他开心不已，几个小时就这样愉快地过去了。最后的最后，情况终于有所缓解，上帝知道我是多么发自内心地真诚庆贺。现在，他相当平静地说，我很健康。”[41] 他也的确健康了几周，让画家约翰·弗里德里希·奥古斯特·蒂施拜因（Johann Friedrich August Tischbein）[42] 为他绘制一幅肖像，却没能等到画作的完成。4月，他遵医嘱买下了一匹马，因为医生让他多活动活动。席勒期待着纵马跃入正来临的初春。然而他的梦想却未能实现。4月25日，最后一封给科尔纳的信：“要克服九个月以来的种种重击，我还有得忙活；而且我担心其中还是会有些东西留下……不过，如果能让我差不多健康地活到50岁，我就心满意足了。”
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