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[27] 亨利·基尔波（1884—1938），法国作家、记者。
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[28] 乔万尼·帕斯柯里（1855—1912），意大利作家。
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[29] 弗朗西斯·耶默（1868—1938），法国诗人。
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[30] 栅栏：法国大革命前（1785—1788），巴黎城外建有高墙，当中有61条通道，就是“王室的栅栏”，进入巴黎的商品必须在这里交税。1794年6月2日至7月27日，巴黎革命法庭下令在王家栅栏广场把1308人在断头台上处死。尸体埋葬在皮克普斯大街的一幢房子旁边的万人塚里。如今这里变成私人墓地。
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[31] 安德烈·谢尼埃（1762—1794），法国诗人。
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[32] 俗家修女，是一些未发修身大愿的修女，随时可以还俗。
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[33] 指星期天和星期一两天。
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[34] 夏特尔为法国厄尔-卢瓦尔省省会，夏特尔大教堂是早期法国哥特式建筑的典范。教堂的雕塑艺术和玻璃彩画无与伦比。作为世界最绚丽的建筑，被誉为法国乃至西方的先贤祠。
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[35] 看守地狱的三头犬，凶恶的看门人，泛指门房。
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[36] 亚瑟·奈维尔·张伯伦（1869—1940），英国政治家，1937年至1940年任英国首相。
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[37] 玛丽·杜莎夫人（1761—1850），法国蜡像艺术家。1835年她在伦敦贝克街建立了第一个永久性展览馆，即杜莎夫人蜡像馆。
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[38] 亚瑟·西蒙斯（1865—1945），英国抒情诗人。
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[39] 威廉·布莱克（1757—1827），英国诗人，画家。
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[40] 劳伦斯·宾容（1869—1943），英国诗人。
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[41] 阿切巴德·乔治·布罗姆菲尔德·罗素（1879—1955），英国艺术评论家，威廉·布莱克专家。
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昨日世界：一个欧洲人的回忆 6.几经周折寻找自我
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游览巴黎、英国、意大利、西班牙、比利时、荷兰，好奇心切地四处漫游，到处流浪，本身非常令人愉悦，在许多方面大有裨益，但是归根结底我还是需要一个固定的地点，由此出发开始漫游，然后又总是回到这里吧？还有什么时候，我知道这点比今天更清楚。如今我周游全球，不再是出于自愿，而是被人驱赶。中学毕业后这些年，我收集的图书已经积累成一个小型的图书馆，还有图画和纪念品，手稿已开始变成厚厚的一捆又一捆，堆积起来。说到底，我总不能把这些我喜欢的东西不断放在皮箱里，随身带着满世界乱跑吧。所以我在维也纳租了一所小小的住宅，不是真正的住处，而只是像法国人谆谆告诫的那样，只是一个“落脚点”。因为权宜之计的感觉，一直到世界大战爆发，始终以神秘莫测的方式笼罩我的人生。我做任何事情，都对自己说，这并非本意，并非我真正想做的那件事，——我写的作品也仅仅只是试笔，为我真正的作品作为铺垫。同样，对待那些和我交往的女人也是如此。所以我在青年时代还没有完全彻底承担义务接受约束的感觉，同时也喜欢无忧无虑地浅尝辄止，试验一番，充分享受。到了别人早已成家生子，占据重要职位，集中精力，作出最大成绩的年龄，我还一直把我自己看成一个年轻人，一个初出茅庐之辈，一个初学者，还有无可估量的时间，还犹豫不决，不想在任何意义上确定自己的前程。既然我现在只是我“真正作品”的习作，只是一张名片而已，宣告我已在文坛上存在，那么我的寓所暂时也仅仅只是一个地址。我故意在郊区选了一个小住所，免得因为开销太大而限制了我的自由。我也不买特别好的家具，因为我不想对它们特别精心“爱护”，就像我在父母家里看到的那样，每一把圈手椅都蒙上椅套，有客人来访才把椅套取下。我有意识地避免在维也纳扎根定居，——定居就多愁善感地拴在一个固定的地方。多年来，我一直觉得，“适应权宜之计”乃是一个错误。可是后来，我一再被迫离开我建造起来的家园，眼看着我自己在身边创造的一切纷纷坍塌，这种神秘的、不拴在一处的人生感受对我大有帮助。我早就学会放弃，学会离别，以后每逢这种场合，我就没有那么纠结。
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在我这第一座寓所里，我还设法存放许多珍贵的物品，但是我在伦敦购置的那幅布莱克的画像已经用来装饰墙壁。歌德最优美的诗歌之一的手稿，写得笔力遒劲，伸展自如——当时还只是我收集的名家手稿之冠。这项收集工作，我在中学时代就已开始。我们当时干什么都随大流，我们整个喜欢文学的小组，大家都写诗，我们当时也都跟着，对诗人、演员、歌手穷追不舍，求他们签名留念。当然我们当中大多数人，热心运动和迷恋写诗一样，一旦离开学校，就不再着迷，而我对于这些天才人物在尘世间的痕迹所怀的热情，则有增无减，同时还有所加深。单单签名我已不大在意，一位名人所享有的国际知名度，或者获奖的评价，我也不感兴趣。我所寻觅的是文学作品或者乐曲的初稿或者写作提纲，因为一部艺术作品如何产生，这个问题我极感兴趣。不论是以传记的形式还是心理学的形式呈现的原始材料，都比其它一切更加引人入胜。一句诗，一段旋律，从无到有，从一位天才的幻影和本能凝聚成书写的符号流传于世。这一过渡的神秘至极的瞬间，除了到大师呕心沥血如痴如狂之际仓促命笔写下的原始稿件之外，还能到哪里去捕捉，去窃听，去审查？我要是只看见放在我面前的一位艺术家的作品，那我就对他的了解还远远不够。我赞同歌德说的话，要完完全全地理解伟大的作品，不能只看它大功告成的样子，必须也窥测其逐渐完成的过程。贝多芬随手写下的一页草稿，字迹狂放，焦躁不耐，主题刚刚开始又被涂掉，乱成一团，不可卒读。他那妖魔般灵感充溢的天性迸发出强烈的创作激情，压缩在铅笔的几画之中。这样一张初稿，光凭眼睛一看就会周身为之激奋。因为看上这一眼，我在精神上就大大得到启发；这样一张天书般难以辨认的乐谱，我会着魔似的无比爱恋地百看不厌，就像别人欣赏一幅臻于完美境界的图画。巴尔扎克的一张校样，几乎每句话都改得支离破碎，每句话都改了又改，空白的纸边划满了道道，涂满了符号，字迹弄得黑乎乎的，让我感到此人像维苏威火山[1]一样迸发出火焰岩浆。任何一首我喜欢了几十年的诗篇，我第一次看到它原来的初稿，看见它最早的尘世的形状，总会在我心里激起一阵宗教式的敬畏之情；我碰都不敢碰它一下。拥有几张这样的稿纸，我得意非凡。还有一件让我得意非凡的事便是如何弄到它们，如何在拍卖会上或者展品目录里跟踪追击。这简直是一种运动一样的诱惑力，由于这场追逐，我度过了多少紧张的时光，碰到了多少激动人心的偶然事件！有时候我晚到了一天，一件叫人眼馋的藏品证明是件赝品，接着又发生一个奇迹：有人拥有莫扎特的一篇小小的手稿，可是悲喜参半，因为稿子上有一段曲子被人剪掉了。然而五十年前或者一百年前被一个酷爱音乐的破坏分子剪下来的这一片纸条，突然在斯德哥尔摩的一场拍卖会上出现，又可以把莫扎特的这曲咏叹调拼凑起来，就像大师在一百五十年前遗留下来的那样。那时候我写作得到的稿酬当然还不足以让我大手笔地购进文物，但是每个收藏家都知道，要获得一件藏品，必须割舍另一种快乐，得到藏品的快乐才会有所增长。另外，我向我所有的作家朋友化缘。罗曼·罗兰把他一卷《约翰·克利斯朵夫》给我，里尔克赠我以他被传诵最广的作品《爱与死之歌》，克洛代尔的《给圣母马利亚报信》，高尔基[2]的一部大型速写，弗洛伊德的一篇论文。他们大家都知道，没有一个博物馆会比我更加珍惜爱护他们的手稿。我的这些珍藏，有多少如今都已连同我其他稍差一些的爱物随风飘逝，不知所终！
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文学博物馆里最奇特最珍贵的藏品，虽说不是珍藏在我的柜子里，却藏匿在我同一幢郊区的房子里。这一点我到日后才极为偶然地发现。在我楼上同样简朴的寓所里住着一位头发灰白的不复年轻的小姐，职业是钢琴女教师。有一天她在楼梯上和我打招呼，态度极为亲切友好。她说打扰了我的工作，心里十分过意不去，我不得不听她教授钢琴，她的女学生们技艺不精，弹起琴来一定让我心烦，受到骚扰。我在谈话中获悉她的母亲和她住在一起，已经一半失明，几乎足不逾户。这位八十岁的老太太不是一般人，而是歌德的私人医生伏格尔大夫的女儿，1830年由奥蒂莉厄·封·歌德[3]抱着受的洗礼，歌德当时亲自在场。我听了感到一阵晕眩，——在1910年，世上还有一个人，曾经接受过歌德神圣的目光！从此我就一直对天才在尘世间的每一种表现都特别感兴趣，除了那些手稿之外，只要能弄到的大师的遗物，我都收集起来；以后——在我的“第二度的生活”中，——如果可以这么说的话，我在我的房子里单辟了一间圣物室。那里存放着贝多芬的写字台，他的小储钱匣，他用他那只已被死神触摸过的手，嗦嗦直抖地从这个匣子里取出一小笔钱，交给使女；还有他厨房账本里的一页，他的一绺业已发灰的鬈发。歌德的一支羽毛笔多年来我一直用玻璃罩着，避免受到诱惑，把它抓到我的手里，我的手是不配碰它的。但是这些说到底没有生命的珍品又怎能和一个能够呼吸的活生生的人相比。歌德的深色的圆圆的眼珠还有意识地、充满爱意地看过这个人，——这最后一根细细的线，通过这个脆弱的尘世的产物，把魏玛的奥林匹斯的众神世界和科赫大街8号这幢碰巧遇上的郊区房屋联系起来。我请求戴梅利乌斯夫人能允许我前去拜访。老夫人慈祥地、很乐意地接见我，我在她的房间里又找到那位不朽的大师家里的一些东西，是歌德的孙女，老夫人童年时代的游伴赠送给她的：曾经放在歌德桌上的一对烛台，魏玛妇女广场边那幢房子[4]的类似的标志。难道她自己的存在不就是真正的奇迹吗？这位老夫人，一顶毕德麦耶尔时期的女式便帽戴在她业已稀疏的白发上面，布满皱纹的嘴十分健谈，讲述她如何在妇女广场的这幢房子里度过她青少年时代的最初十五年。那幢房子当时还不是博物馆，不像现在。屋里的东西在那位最伟大的德国诗人永远辞世之时起，一切都保持原样，一动不动。她和一般老年人一样，看到自己的青年时代总是十分清晰、具体。她非常愤慨的是，歌德协会犯了一个严重的暴露隐私的罪行，竟然“现在就”把她童年时代游伴奥蒂莉厄·封·歌德的情书予以发表。她的愤慨真叫人感动，——“现在就”，——唉，老太太完全忘记奥蒂莉厄已经逝世半个世纪！对于这位老太太而言，歌德心爱的孙女现在还依然健在，依然年轻。对她而言，这些事件还依然是现实，而对我们来说，早已成为往事，成为传说！和她在一起，我总有一种阴森森的感觉。我住在这幢石头砌的房子里，打打电话，用电灯照明，口授书信，用打字机打字，可是迈上二十二级阶梯，就滑进了另一个世纪，身处歌德生前世界的神圣阴影之中。
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我以后还碰到过几位女士，她们白发覆盖的头顶，一直高高昂起，直达英雄气概的奥林匹亚仙境。科西玛·瓦格纳[5]，李斯特之女，顽强、坚毅，她的手势慷慨激昂，神态俨然。伊丽莎白·福斯特[6]，尼采的妹妹，清秀苗条，小巧玲珑，富有风情。俄尔伽·莫诺特，亚历山大·赫尔岑[7]的女儿，小时候常常坐在托尔斯泰的膝上。我听见年迈的乔治·勃兰兑斯讲述他和华尔特·惠特曼、福楼拜[8]和狄更斯相遇的情景，或者描述理查·施特劳斯以及他初见理查·瓦格纳的情形。但是最最触动我的是那位戴梅利乌斯老太太的脸，她是歌德还看见过的最后几位依然健在的老人当中最后的一个。也许我自己也是最后一个，在今天可以说：我认识一位老人，歌德的手还曾经充满柔情地抚摸过她的头。
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我出行归来休憩的场所终于找到。可是更重要的是，我同时又找到了另外一个家园——一家出版社。它三十年来保管并且促进我的全部作品，作出这样一种选择在一位作者的一生中起着决定性的作用。对我而言，这是最好不过的决定。几年前，一位极有教养的文坛新手产生这样一个念头，不想把他的财产耗费在饲养骏马身上，而是用来完成一项精神上的工程。阿尔弗雷德·瓦尔德·海麦尔[9]作为诗人，自然是个无足轻重的人物，他决心在德国创办一家出版社。在德国，和在其他任何地方一样，出版社主要是建筑在商业基础之上，而海麦尔创办出版社并不瞩目于物质赢利，甚至预料到将不断亏损。出书与否的标准不取决于一部作品是否畅销，而在于它内在的态度。消闲娱乐性的作品，不论收益如何丰厚，绝不发表。相反，极端难以捉摸、难以接近的阳春白雪似的作品则受到欢迎。只有那些纯粹体现艺术意志、表现形式纯净清澈的作品才汇集在这个出版社里，这是这家出版社的箴言。这家高雅的出版社起先只瞩目于极小的一部分真正行家组成的读者群。出于曲高和寡的高傲目的，自称“海岛”，后来称为“海岛出版社”。在这家出版社里，任何作品都不得当作工业产品印制出来，每部作品都必须有一个符合于它的外表形式。因此，每部作品的封面设计、排印、字型、纸张，每一次都必须具有个性，甚至于作品介绍和信笺，在这个雄心勃勃的出版社里，都极受重视，认真对待。譬如说，我不记得三十年里，在我自己的任何一本书中，曾经发现过一个印刷错误，或者在出版社寄来的信里有一行修改过的字句：这里的一切，小到细枝末节，在在都表现出力争完美、堪称楷模的雄心壮志。
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霍夫曼斯塔尔和里尔克的诗作都在海岛出版社结集出版。这两本诗集，从一开始便说明该出版社把最高标准作为唯一有效的尺度。因此可以设想我的喜悦，我的骄傲，才二十六岁就取得了这个“海岛”的正式岛民的资格。这个身份向外意味着我在文坛地位的提高，而同时向内也说明我的责任更大。谁若走进这批精选分子的圈子，必须加强自律，自我收敛，不得沾染文学界轻率随意、新闻界潦草应付的恶习。因为书上印着海岛的标志，对成千上万人，后来对几十万人也同样成为优质的书本内容和完美的印制技术的保证。
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一个作者遇到的最大幸事，莫过于年纪轻轻就碰到一家年轻的出版社，和出版社一起共同扩大影响；只有这种共同发展，才真正在作者本人、他的作品和外部世界之间建立一种有机的生活条件。不久，海岛出版社的老板吉彭贝尔格[10]教授和我之间建立了推心置腹的真诚友谊。由于我们双方都有私人收藏的癖好，我们的友谊得以加深。因为吉彭贝尔格的歌德收藏和我收藏的作家手稿，在这共同努力的三十年里平行发展，都达到一个个人收藏家能够达到的最为壮观的程度。我从他那里得到极有价值的忠告和同样珍贵的劝阻，另一方面，通过我对外国文学概况的特别了解，也能给他重要的启示。于是海岛丛书在我的建议下产生了，它拥有好几百万本书，仿佛在原先的“象牙宝塔”四周建造起一座雄伟的世界都城，把“海岛”变成最具代表性的德国出版社。经过三十年，我们自己也发生了变化，和起步时完全不同：狭窄的企业变成了势力最大的出版社之一，起先只是在较小的范围内发挥作用的作者，成了德国读者最多的作家之一。的确，必须发生一场世界性的灾难，施用最粗暴的法律暴力，才能拆散我们两个之间简直是天造地设的幸运结合。我必须承认，在我的书上看不见我熟悉的海岛标记，比离家去国更使我不舍。现在道路已经畅通，我很早就开始发表作品，简直早得有些过分。可我内心确信，二十六岁还没有创作出真正的作品，我青年时代最精彩的成绩，乃是和当代最优秀、最有独创性的人物交往并建立友谊，而这在我自己创作时，却奇怪地发生危险的阻碍作用。我学习得很好，深切知道真正的价值如何；这使我犹豫不决。多亏这种怯懦的心情，我迄今为止所创作的一切，除了翻译，都小心翼翼地只限于小型的作品，例如中篇小说和诗歌，我还久久没有勇气去动笔写作一本长篇小说（几乎又等了三十年）。这第一次大胆尝试写作一部篇幅较大的作品是在戏剧方面。我第一次试笔开始于一个巨大的诱惑，若干有利的征兆使我屈从于这一诱惑。我在1905或是1906年夏天写成了一个剧本，——按照我们那个时代的风格，不言而喻，写的是一部诗剧，而且是仿古的诗剧，剧名为《特西特斯》。要我说，我今天怎么评价这一部单单从形式上看还说得过去的剧作，只要看这一事实就不判自明：无论是这个剧本，还是我在三十二岁前写作的几乎一切作品，我都从来也没有再版过。不过这部作品毕竟还是预示了我内心态度的某种个人的特点。我绝不倾向于所谓的“英雄”这一边，而总是着眼于失败者身上的悲剧。在我的小说中，吸引我的，永远是被命运击溃的失败者。在传记中，传主从来也不是在现实环境中获得成功的人士，而是在道义上正确的人物，是埃拉斯莫斯[11]，而不是马丁·路德[12]，是玛利亚·斯图亚特[13]，而不是伊丽莎白[14]，是卡斯台利奥[15]，而不是加尔文[16]；所以在我的这部诗剧中，我当时也没有用阿喀琉斯[17]作为剧中的主人公，而是用他最不显眼的一个对手特西特斯——那个受苦受难的人，而不是那个凭着力量过人和目标明确、使别人受罪的那个人。剧本完成之后，我没有把它给任何演员看过，即便是我的一个演员朋友，我也没有给他看。我已经有足够的阅历知道，用无韵诗写的剧本加上古希腊的服装，即使出索福克勒斯[18]或者莎士比亚[19]的手笔，也不可能搬上现实的舞台，创造票房成绩。只是出于礼貌，我给各大剧院寄去几本剧本，事后完全忘记了这件事情。
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