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我去往那里却见不到他
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而布拉格的心已碎
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就像餐后人们扔掉的玻璃杯
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昆德拉童年记忆中最令人吃惊的，不是一个十岁的男孩竟能被奈兹瓦尔的超现实主义诗歌所吸引，而是他知道奈兹瓦尔的诗作，竟然是通过一群对这些诗熟稔于心、充满激情的年轻人：“那时的大学生一放假，就回到务农的父辈家里，他们像着了魔似的背诵他的诗歌。”谁能想象1939年的法国年轻人，在度假的地方声嘶力竭地背诵保罗·艾吕雅的诗呢？
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1966年，与安东宁·利姆一起回顾这份对诗歌的热情时，昆德拉从中看到了某种捷克特色。因此，他着重指出，诗歌在捷克斯洛伐克无处不在，包括人们最意想不到的文件和语境中。“在我们那里，没有一本文学期刊不定期发表诗歌。就连《红色权利报》（Rudé Pravo）[3]也每天都印发诗作……最近翻阅一本关于胆囊疾病的医学教科书时，我注意到那里面到处是诗。”在捷克译者身上，他同样看到这种对诗歌的青睐，他们被诗迷得神魂颠倒，以致全然忽略了其他文学体裁：“可以说，凡是稍有声望的诗人都被翻译到我们的语言中，甚至那些完全二流的诗人也常常被译介。至于波德莱尔、兰波、马雅可夫斯基，翻译工作不会遗漏他们作品中的一字一词。现在，请您比较一下被翻译的散文和戏剧，巨大的空白会让您震惊得说不出话来。”[4]
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当昆德拉专注于思考这一状况时，他即将出版《玩笑》一书，并准备最终选择小说作为唯一的表达方式。他刚刚结束自己的诗歌创作，尽管它绝非无足轻重。对他而言，诗歌作为主要文学体裁的绝对统治地位并不是个小问题；数年后，他在《生活在别处》中重新提及于此，并以十分残酷又不乏自嘲的口吻，再次哀叹自己国家诗人过剩的现象：“我确信，我们迟早会出口诗人。其他国家出口装配工、工程师、小麦或煤炭，而我们，我们的主要财富是抒情诗人。捷克诗人将缔造发展中国家的诗歌。用我们的诗人，我们可以换来椰子和香蕉。”
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仔细读来，这些反讽之语针对的并非诗歌本身，而是抒情诗人，更确切地说是“抒情年代”。这一用语首先出现在《玩笑》中，是他的第二部小说《生活在别处》的原书名。它究竟意味着什么？在与安东宁·利姆的同一次谈话中，他对此进行了解释：“这个说法指的是青年时期，那时，人对自己而言还是个谜，又关注自我到精疲力竭的地步。他人为其提供了一面镜子，通过镜子，他寻找自身的重要性与价值。”在昆德拉看来，抒情年代是被自我陶醉所主导的一个人生阶段，任何人在成长过程中都要经历这一阶段，但只有跨越了此阶段才能成年。“如果有人迈不出这一步，一生都是抒情诗人——而且仅仅如此——那我便会感到不寒而栗。”[5]
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说这番话时，昆德拉三十七岁，正是兰波去世的年龄。他之所以如此不遗余力地嘲笑这种人生和文学的不成熟，是因为他本人已经越过了抒情年代。曾经在十五年中，他写诗并发表诗作。那个时期，诗歌与政治介入对他而言同样重要。“我自己的青春、我的行动及对抒情诗的兴趣，对我来说，都和斯大林时期那个最糟糕的年代混合在一起。”[6]
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开始写诗时，他十五岁，身处战乱中。解放期间，他在布尔诺的期刊《锣》（Gong）上发表了弗拉基米尔·马雅可夫斯基作品的捷克语译作，后者是俄国未来主义诗人、布尔什维克革命的颂扬者。当时，昆德拉毫无保留地崇敬这位诗人，对他始终保持钦佩，甚至经历了捷克政权纷乱的那些年后也同样如此。在他眼中，马雅可夫斯基永远充满神秘：“马雅可夫斯基，那个苏维埃俄国的沙文主义分子、热衷于用诗歌进行宣传的人，那个被斯大林本人称作‘我们时代最伟大诗人’的人，怎么可能依然是个大诗人，一个最伟大的诗人？”[7]
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1930年，马雅可夫斯基自杀，这标志着文学与政治关系中的一次转折。同年，由革命作家联盟赞助，在乌克兰的哈尔科夫举行了一次会议。会议重申了文学作为宣传工具的角色，路易·阿拉贡代表超现实主义作家，最终对这一观点表示了赞同。安德烈·布勒东把这一顺从行为称作背叛。1934年，苏联意识形态理论家安德烈·日丹诺夫在莫斯科发表讲话，阐述“社会主义现实主义”准则，这是一种以服务于建设新社会为唯一目标的美学。他注意到：“资产阶级文学的代表已经被悲观主义侵袭，他们对未来不确信，喜欢黑暗。他们主张将悲观主义作为艺术的理论与实践。只有少数作家，那些最正直、最有远见的作家，试图在其他道路和其他方向上找到出口，并努力将他们的命运与共产主义的命运，与共产主义革命斗争的命运联系在一起。做灵魂的工程师，这意味着两只脚踏在真实生活的土地上。”
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这一观点首先针对苏联艺术家与作家，第二次世界大战后也被指定在苏维埃联盟的卫星国中实施。然而，推动社会主义现实主义成为共产主义捷克斯洛伐克的官方艺术教义，这从来都不会一帆风顺。因为，1918年至1938年，在第一共和国期间，捷克斯洛伐克曾经历了先锋派狂热期，这与苏联推行的社会主义现实主义的教条恰恰相反。自然，这场运动也触及诗歌这一典型的捷克文学体裁。第一次世界大战结束时，大部分出生于20世纪初的年轻一代诗人通过卡雷尔·恰佩克1920年出版的《法国诗歌选集》（Anthologiedes poètes français），发现了纪尧姆·阿波利奈尔。几乎所有的捷克先锋派诗人都立刻对《醇酒集》（Alcools）的作者怀有发自内心的崇拜，而在翻译了阿波利奈尔的所有作品后，更是如此，这翻译的传统一直延续到昆德拉。阿波利奈尔对维捷斯拉夫·奈兹瓦尔的影响十分明显，其诗作《令人赞叹的魔法师》（«L’enchanteur merveilleux»）正是对前者的《坏人心的魔法师》（L’Enchanteur pourrissant）的一种回应。同样，1925年，雅罗斯拉夫·塞弗尔特以献给《醇酒集》作者的一首诗作为其诗集《无线电波》（Sur les ondes de la TSF）的开篇。这位布拉格诗人、1984年诺贝尔文学奖得主，被昆德拉描述为“把脚放在桌上的矮胖诗人、明确表达出民族特性的诗人”[8]。
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正如法国超现实主义作家那样，两次世界大战之间的这些捷克诗人也想成为无产阶级作家，他们也将在或早或晚的某一时刻，根据共产主义来确定自己的位置。与法国超现实主义作家一样，他们认为文学应具有革命性，不仅仅通过意识形态内容，更通过形式，而这为他们免除了刻板的宣传任务。超现实主义作家扎维斯·卡兰德拉表达了这一立场：“巴黎公社时期的画家库尔贝或诗人兰波的例子使布勒东得以证明，艺术家的革命行动与其艺术作品的特色密切相关，即便在主题上他并没有让政治事件或政治词汇进入作品中。”[9]
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捷克超现实主义作家深受布勒东及其朋友的影响，但他们远不是单纯的模仿者或信徒，他们知道如何找到属于自己的风格。昆德拉指出其中的一种独创性：“法国超现实主义常常被解释为对西方理性主义精神，对笛卡尔主义的冷漠的一种反抗……捷克超现实主义没有理由反抗捷克的笛卡尔主义，那并不存在；相反，它象征着布拉格艺术传统的一种成熟，象征着对其怪异、非理性的特征的确认……现代捷克文化的几乎所有重要人物，都深受超现实主义的魔法、想象与诱惑的影响。”[10]
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两次世界大战之间的捷克先锋派是一场深深扎根于民族文化的运动，它通过自我转变，奇迹般地继续存在。在纳粹占领期间，一个名为“42小组”（根据成立年份命名）的画家和诗人联谊会成立。与超现实主义作家相反，“42小组”的诗人们从美国文化，尤其是兰斯顿·休斯、埃德加·李·马斯特斯或卡尔·桑德堡等作家那里汲取灵感。在美学上，他们偏爱城市风景。从形式方面来看，他们擅长碎片化、复调与循环结构，这些正是米兰·昆德拉小说的特点。况且，昆德拉也自愿承认，在作家生涯初期，他曾受到“42小组”的影响：“我最早的诗作或许比后来出版的诗集好得多，它们处于超现实主义和具有‘42小组’特色的诗歌体裁之间的某个地方：布拉特尼、凯纳尔、科拉尔。我酷爱这三位诗人。”[11]伊万·布拉特尼和昆德拉一样，也是布尔诺人，但比后者年长十岁，后来流亡英国。伊日·科拉尔始终留在他的国家，1950年他受到审查，被捷克斯洛伐克作家联盟视为“世界主义鬣狗”和“文学魔鬼”，在监狱里关押了九个月。至于约瑟夫·凯纳尔，他首先是存在主义作家，1948年2月后转向一种更为介入的诗歌。
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1984年，在一篇发表在《世界报》的短文中，昆德拉回顾了一生的主要阶段，他写道：“十六岁时，我读了马克思。共产主义深深地吸引我，就像斯特拉文斯基、毕加索与超现实主义那样。它预示着一场令人惊叹的伟大转变、一个不同于今日的崭新世界。”[12]这种将共产主义和现代艺术相提并论的说法令人深思，它带来一种矛盾观念，直到1975年离开捷克斯洛伐克，昆德拉都在与种种矛盾进行斗争。他不断提到，自己对现代艺术的爱好源自父亲：“他是位不幸的钢琴家，因为他仅仅献身于推广现代音乐：斯特拉文斯基、勋伯格和雅纳切克。那时，真正懂音乐的人并不多，所以当我父亲演奏这些深奥的音乐时，大厅里空空荡荡。这在我心里激发了一种热情，那不仅是对父亲的热情，更是通过父亲，对现代音乐和通常而言的现代艺术的热情，人们面对空荡荡的大厅实践这门艺术，不顺应潮流，不因循习俗。”[13]
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尽管接受了深入的音乐教育，昆德拉并没有成为音乐家。他家里的另一个卢德维克，他的堂兄，作为诗人，对他选择文学方向发挥了决定性作用。卢德维克·昆德拉（1920—2010）比米兰年长九岁，属于捷克超现实主义的第二浪潮。他是“拉”小组（Ra）成员，这个成立于解放期间的小组同时在布尔诺和布拉格活动，汇集了一批诗人、画家和摄影家：米洛什·柯莱切克、博赫丹·拉齐纳、瓦茨拉夫·齐克蒙德、约瑟夫·伊斯特勒尔、威廉·赖希曼。
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