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昆德拉童年记忆中最令人吃惊的，不是一个十岁的男孩竟能被奈兹瓦尔的超现实主义诗歌所吸引，而是他知道奈兹瓦尔的诗作，竟然是通过一群对这些诗熟稔于心、充满激情的年轻人：“那时的大学生一放假，就回到务农的父辈家里，他们像着了魔似的背诵他的诗歌。”谁能想象1939年的法国年轻人，在度假的地方声嘶力竭地背诵保罗·艾吕雅的诗呢？
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1966年，与安东宁·利姆一起回顾这份对诗歌的热情时，昆德拉从中看到了某种捷克特色。因此，他着重指出，诗歌在捷克斯洛伐克无处不在，包括人们最意想不到的文件和语境中。“在我们那里，没有一本文学期刊不定期发表诗歌。就连《红色权利报》（Rudé Pravo）[3]也每天都印发诗作……最近翻阅一本关于胆囊疾病的医学教科书时，我注意到那里面到处是诗。”在捷克译者身上，他同样看到这种对诗歌的青睐，他们被诗迷得神魂颠倒，以致全然忽略了其他文学体裁：“可以说，凡是稍有声望的诗人都被翻译到我们的语言中，甚至那些完全二流的诗人也常常被译介。至于波德莱尔、兰波、马雅可夫斯基，翻译工作不会遗漏他们作品中的一字一词。现在，请您比较一下被翻译的散文和戏剧，巨大的空白会让您震惊得说不出话来。”[4]
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当昆德拉专注于思考这一状况时，他即将出版《玩笑》一书，并准备最终选择小说作为唯一的表达方式。他刚刚结束自己的诗歌创作，尽管它绝非无足轻重。对他而言，诗歌作为主要文学体裁的绝对统治地位并不是个小问题；数年后，他在《生活在别处》中重新提及于此，并以十分残酷又不乏自嘲的口吻，再次哀叹自己国家诗人过剩的现象：“我确信，我们迟早会出口诗人。其他国家出口装配工、工程师、小麦或煤炭，而我们，我们的主要财富是抒情诗人。捷克诗人将缔造发展中国家的诗歌。用我们的诗人，我们可以换来椰子和香蕉。”
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仔细读来，这些反讽之语针对的并非诗歌本身，而是抒情诗人，更确切地说是“抒情年代”。这一用语首先出现在《玩笑》中，是他的第二部小说《生活在别处》的原书名。它究竟意味着什么？在与安东宁·利姆的同一次谈话中，他对此进行了解释：“这个说法指的是青年时期，那时，人对自己而言还是个谜，又关注自我到精疲力竭的地步。他人为其提供了一面镜子，通过镜子，他寻找自身的重要性与价值。”在昆德拉看来，抒情年代是被自我陶醉所主导的一个人生阶段，任何人在成长过程中都要经历这一阶段，但只有跨越了此阶段才能成年。“如果有人迈不出这一步，一生都是抒情诗人——而且仅仅如此——那我便会感到不寒而栗。”[5]
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说这番话时，昆德拉三十七岁，正是兰波去世的年龄。他之所以如此不遗余力地嘲笑这种人生和文学的不成熟，是因为他本人已经越过了抒情年代。曾经在十五年中，他写诗并发表诗作。那个时期，诗歌与政治介入对他而言同样重要。“我自己的青春、我的行动及对抒情诗的兴趣，对我来说，都和斯大林时期那个最糟糕的年代混合在一起。”[6]
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开始写诗时，他十五岁，身处战乱中。解放期间，他在布尔诺的期刊《锣》（Gong）上发表了弗拉基米尔·马雅可夫斯基作品的捷克语译作，后者是俄国未来主义诗人、布尔什维克革命的颂扬者。当时，昆德拉毫无保留地崇敬这位诗人，对他始终保持钦佩，甚至经历了捷克政权纷乱的那些年后也同样如此。在他眼中，马雅可夫斯基永远充满神秘：“马雅可夫斯基，那个苏维埃俄国的沙文主义分子、热衷于用诗歌进行宣传的人，那个被斯大林本人称作‘我们时代最伟大诗人’的人，怎么可能依然是个大诗人，一个最伟大的诗人？”[7]
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1930年，马雅可夫斯基自杀，这标志着文学与政治关系中的一次转折。同年，由革命作家联盟赞助，在乌克兰的哈尔科夫举行了一次会议。会议重申了文学作为宣传工具的角色，路易·阿拉贡代表超现实主义作家，最终对这一观点表示了赞同。安德烈·布勒东把这一顺从行为称作背叛。1934年，苏联意识形态理论家安德烈·日丹诺夫在莫斯科发表讲话，阐述“社会主义现实主义”准则，这是一种以服务于建设新社会为唯一目标的美学。他注意到：“资产阶级文学的代表已经被悲观主义侵袭，他们对未来不确信，喜欢黑暗。他们主张将悲观主义作为艺术的理论与实践。只有少数作家，那些最正直、最有远见的作家，试图在其他道路和其他方向上找到出口，并努力将他们的命运与共产主义的命运，与共产主义革命斗争的命运联系在一起。做灵魂的工程师，这意味着两只脚踏在真实生活的土地上。”
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这一观点首先针对苏联艺术家与作家，第二次世界大战后也被指定在苏维埃联盟的卫星国中实施。然而，推动社会主义现实主义成为共产主义捷克斯洛伐克的官方艺术教义，这从来都不会一帆风顺。因为，1918年至1938年，在第一共和国期间，捷克斯洛伐克曾经历了先锋派狂热期，这与苏联推行的社会主义现实主义的教条恰恰相反。自然，这场运动也触及诗歌这一典型的捷克文学体裁。第一次世界大战结束时，大部分出生于20世纪初的年轻一代诗人通过卡雷尔·恰佩克1920年出版的《法国诗歌选集》（Anthologiedes poètes français），发现了纪尧姆·阿波利奈尔。几乎所有的捷克先锋派诗人都立刻对《醇酒集》（Alcools）的作者怀有发自内心的崇拜，而在翻译了阿波利奈尔的所有作品后，更是如此，这翻译的传统一直延续到昆德拉。阿波利奈尔对维捷斯拉夫·奈兹瓦尔的影响十分明显，其诗作《令人赞叹的魔法师》（«L’enchanteur merveilleux»）正是对前者的《坏人心的魔法师》（L’Enchanteur pourrissant）的一种回应。同样，1925年，雅罗斯拉夫·塞弗尔特以献给《醇酒集》作者的一首诗作为其诗集《无线电波》（Sur les ondes de la TSF）的开篇。这位布拉格诗人、1984年诺贝尔文学奖得主，被昆德拉描述为“把脚放在桌上的矮胖诗人、明确表达出民族特性的诗人”[8]。
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正如法国超现实主义作家那样，两次世界大战之间的这些捷克诗人也想成为无产阶级作家，他们也将在或早或晚的某一时刻，根据共产主义来确定自己的位置。与法国超现实主义作家一样，他们认为文学应具有革命性，不仅仅通过意识形态内容，更通过形式，而这为他们免除了刻板的宣传任务。超现实主义作家扎维斯·卡兰德拉表达了这一立场：“巴黎公社时期的画家库尔贝或诗人兰波的例子使布勒东得以证明，艺术家的革命行动与其艺术作品的特色密切相关，即便在主题上他并没有让政治事件或政治词汇进入作品中。”[9]
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捷克超现实主义作家深受布勒东及其朋友的影响，但他们远不是单纯的模仿者或信徒，他们知道如何找到属于自己的风格。昆德拉指出其中的一种独创性：“法国超现实主义常常被解释为对西方理性主义精神，对笛卡尔主义的冷漠的一种反抗……捷克超现实主义没有理由反抗捷克的笛卡尔主义，那并不存在；相反，它象征着布拉格艺术传统的一种成熟，象征着对其怪异、非理性的特征的确认……现代捷克文化的几乎所有重要人物，都深受超现实主义的魔法、想象与诱惑的影响。”[10]
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两次世界大战之间的捷克先锋派是一场深深扎根于民族文化的运动，它通过自我转变，奇迹般地继续存在。在纳粹占领期间，一个名为“42小组”（根据成立年份命名）的画家和诗人联谊会成立。与超现实主义作家相反，“42小组”的诗人们从美国文化，尤其是兰斯顿·休斯、埃德加·李·马斯特斯或卡尔·桑德堡等作家那里汲取灵感。在美学上，他们偏爱城市风景。从形式方面来看，他们擅长碎片化、复调与循环结构，这些正是米兰·昆德拉小说的特点。况且，昆德拉也自愿承认，在作家生涯初期，他曾受到“42小组”的影响：“我最早的诗作或许比后来出版的诗集好得多，它们处于超现实主义和具有‘42小组’特色的诗歌体裁之间的某个地方：布拉特尼、凯纳尔、科拉尔。我酷爱这三位诗人。”[11]伊万·布拉特尼和昆德拉一样，也是布尔诺人，但比后者年长十岁，后来流亡英国。伊日·科拉尔始终留在他的国家，1950年他受到审查，被捷克斯洛伐克作家联盟视为“世界主义鬣狗”和“文学魔鬼”，在监狱里关押了九个月。至于约瑟夫·凯纳尔，他首先是存在主义作家，1948年2月后转向一种更为介入的诗歌。
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1984年，在一篇发表在《世界报》的短文中，昆德拉回顾了一生的主要阶段，他写道：“十六岁时，我读了马克思。共产主义深深地吸引我，就像斯特拉文斯基、毕加索与超现实主义那样。它预示着一场令人惊叹的伟大转变、一个不同于今日的崭新世界。”[12]这种将共产主义和现代艺术相提并论的说法令人深思，它带来一种矛盾观念，直到1975年离开捷克斯洛伐克，昆德拉都在与种种矛盾进行斗争。他不断提到，自己对现代艺术的爱好源自父亲：“他是位不幸的钢琴家，因为他仅仅献身于推广现代音乐：斯特拉文斯基、勋伯格和雅纳切克。那时，真正懂音乐的人并不多，所以当我父亲演奏这些深奥的音乐时，大厅里空空荡荡。这在我心里激发了一种热情，那不仅是对父亲的热情，更是通过父亲，对现代音乐和通常而言的现代艺术的热情，人们面对空荡荡的大厅实践这门艺术，不顺应潮流，不因循习俗。”[13]
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尽管接受了深入的音乐教育，昆德拉并没有成为音乐家。他家里的另一个卢德维克，他的堂兄，作为诗人，对他选择文学方向发挥了决定性作用。卢德维克·昆德拉（1920—2010）比米兰年长九岁，属于捷克超现实主义的第二浪潮。他是“拉”小组（Ra）成员，这个成立于解放期间的小组同时在布尔诺和布拉格活动，汇集了一批诗人、画家和摄影家：米洛什·柯莱切克、博赫丹·拉齐纳、瓦茨拉夫·齐克蒙德、约瑟夫·伊斯特勒尔、威廉·赖希曼。
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1945年，卢德维克·昆德拉发表“拉”小组宣言《超现实主义青年》（Jeunes Surréalistes）；1946年，出版他的首部诗集《康士坦丁》（Konstantina）。同年，他与来自布尔诺的摩拉维亚伟大诗人弗朗齐歇克·哈拉斯结下友谊，他始终把哈拉斯视为自己的良师，并在1999年为其立传。1949年，四十八岁的哈拉斯因心机能不全而英年早逝。他的逝世成为民族悲剧，引发了全国的吊唁活动，共产党领导人也纷纷致以敬意。次年，风向转变了，在作家联盟的一次会议上，斯大林主义文学评论家、后来担任文化部部长的拉迪斯拉夫·施托尔批评哈拉斯，谴责其主观主义与形式主义。
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这一插曲对昆德拉产生了深远的影响。十七年后，《玩笑》的主人公叙述了此事：“我曾把三部诗集带到新兵食堂，我沉浸在那些诗里，从中获得安慰：那是弗朗齐歇克·哈拉斯的诗……这是我读过的仅有的几部诗集。我在被共产党开除后发现了它们；就在那时，哈拉斯的名字重新受到关注，因为不久前，当时的意识形态总指挥刚刚对不久前去世的诗人进行了谴责，谴责他的病态、他的信仰缺失、他的存在主义，以及他那里一切发出政治诅咒声的东西。”
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正是在堂兄的帮助下，还是高中生的米兰·昆德拉进入了布拉格艺术界。卢德维克当时正为文学杂志《青春纪事》（Mladé Archy）撰稿，于是得以推荐发表了米兰的几首诗。这本月刊的雄心是介绍文学的最新动向，发表在战争刚结束后的捷克斯洛伐克重新流行的一切，但它同时也刊登翻译成捷克语的外国作家作品。该杂志1945至1949年间共出版了二十多期，1949年被捷共当局查禁。
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扬·格罗斯曼是这本年轻的先锋派杂志最杰出的成员之一，他是弗朗齐歇克·哈拉斯的学生，是位存在主义诗歌理论家。作为兴趣广泛的知识分子，他把一生的大部分时间都付诸戏剧。后来他成为戏剧艺术教授和导演，20世纪60年代首次将瓦茨拉夫·哈维尔的戏剧搬上舞台。扬·格罗斯曼认为，文学不应服务于意识形态，而要承担起展现人类状况的使命，此观点与社会主义现实主义格格不入，并导致他于1948年2月被哲学系除名。
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在《青春纪事》时期，格罗斯曼尽管年纪轻轻（他出生于1925年），却已是文学领域的权威。小说家伊凡·克里玛回忆道：“他每天都对其他人产生影响。因此，很多作者把自己的作品拿给他读。大家知道，正如格罗斯曼自己所说，他力图找出促使作者创作其作品的力量。”在杂志上读到昆德拉的诗之后，格罗斯曼表示希望能认识他。格罗斯曼的关注让年轻人非常高兴，却也让他感到惊讶：“当时还是高二学生的我乘火车去布拉格，为了与这位被看作苏格拉底一般的人交谈，一路上五个小时，我准备了一堆有趣的想法。格罗斯曼接待了我（当时他是国家剧院的审稿人），像通常那样和蔼可亲，他似乎很重视我，甚至还请我共进午餐。”[14]
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从他的国家解放到共产党人开始执政的这三年间，米兰·昆德拉经历了从青年向成人的转变。这位钢琴家的儿子、诗人的堂弟，一边沉浸于艺术界，一边还在寻找自己的道路。在捷克斯洛伐克，文化还没有被禁锢，极其丰富的艺术和思想潮流——结构主义、超现实主义、存在主义等——同时存在，有时甚至互相对立。如何在这个大旋涡中辨认方向呢？结束了与格罗斯曼的会面离开时，昆德拉对存在主义愈发好奇。对这种深受西方年轻人欢迎的哲学，他的兴趣也越来越浓。1947年，他在布尔诺的一家剧院观看了让—保罗·萨特的戏剧《禁闭》（Huis clos）。他回忆道：“令人毛骨悚然……那以后，再也没有任何一部戏剧能带给我如此的震动。在整个社会主义现实主义所强加的隔离期内，萨特为我留下了对一个‘被排斥的世界’最重要而清晰的记忆。我没法跟您说，几年前忽然面对他时，我的心情多么激动。”[15]
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这次对文学的一见倾心虽然强烈，但没有对昆德拉的作品产生多少影响，至少表面上如此。数十年后，当1984年昆德拉在《世界报》谈及自己作为作家所受的影响时，他对多位小说家表达了感激之情——从拉伯雷到贡布罗维奇，包括卡夫卡和布洛赫——除此之外，他还提到三位哲学家：柏拉图、尼采和海德格尔。萨特完全没有被提到，而他对萨特的作品很熟悉，尤其是《存在与虚无》。但不久以后，昆德拉明确对萨特表示感谢，感谢他在戏剧和小说中让人物摆脱了心理上的偶然情况，将他们置于揭示其存在的处境中。正是在这个意义上，他本人也是萨特式的作家。相反地，除了介入艺术的概念外，昆德拉还对萨特把文学作为阐明思想的途径这一说教方式提出了质疑。在他看来，是小说情境产生思想，而不是相反。捷克伟大的文学理论家瓦茨拉夫·切尔尼曾指出这种根本差异：“在法国人的小说中，生存处境总是在某种先决的人生哲学之后的文学具体化。人们觉得，某个人生故事之所以被想象出来，是为了表明和阐释某个抽象概念。路德维克人生中的重大存在境况[16]由他的命运本身造成，关于人生的哲学思考……事后才来到我们的头脑中，它们诞生，由某种诗学形象的坚定力量而产生。”[17]
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萨特的一生都与具有普遍性的马克思主义，与具有独特性的共产主义体制保持着复杂关系。战后，苏联的意识形态理论家们将存在主义视为共产主义的危险对手，对这位法国哲学家进行猛烈攻击，把他称作“会打字的鬣狗”。1953年斯大林去世后，双方关系趋于缓和，萨特首次来到布拉格。后来他又数次重返布拉格，对捷克斯洛伐克的局势非常了解。1963年，在西蒙娜·德·波伏瓦陪同访问布拉格期间，萨特通过他的捷克语译者安东宁·J. 利姆结识了米兰·昆德拉。稍后，1964年，萨特成为最早发表昆德拉作品的人之一——比伽利玛早得多，他在《现代》（Les Temps modernes）杂志刊登了昆德拉的短篇小说《谁都笑不出来》的译文。1970年，该译文被收入短篇小说集《好笑的爱》。《好笑的爱》在《现代》杂志刊登前不久，阿拉贡领导的《法国文学》（Les Lettres françaises）杂志首次刊登了昆德拉的短篇小说《永恒欲望的金苹果》的法语译文。
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1970年，“布拉格之春”两年后，萨特同意为利姆论述“捷克斯洛伐克文化现象”的著作[18]撰写序言。在这篇长文中，他多次提及昆德拉，以证实幽默与共产主义之间的矛盾：“令官僚主义之人与众不同的，是一系列否定性特征。他不笑：‘当权者认为在他们的位置上，笑是不合时宜的。’可以说，他们已经忘记了怎么笑。如果某个人违背了他应有的气质，胆敢开心大笑，他便下了大赌注，还要连累身边的人，利姆笔下的年轻冒失鬼以为可以愚弄奈瓦尔而不受惩罚，他们的不幸遭遇正表明了这一点；我想，《玩笑》就源于这个滑稽可笑的插曲。”
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一切都表明，昆德拉本人曾经历过这个“滑稽可笑的插曲”。就1948年被捷克共产党开除一事，他简洁地写道：“我说了不该说的话。”[19]正如在《玩笑》中那样，被逐出共产党后，他又被学校开除。关于那个时期，昆德拉在1980年对菲利普·罗斯说道：“那以后，我被学校除名了。我和工人们一起生活。当时，我在外省夜总会的爵士乐队里吹小号。我弹钢琴，也吹小号。后来，我写诗，还画画。”[20]1984年1月27日，他在《世界报》上的叙述略有差异：“我和一群巡回表演的乐手一起，在矿区的咖啡馆里演出，为跳舞的人们伴奏。”最后，在《被背叛的遗嘱》中，他再次谈及自己被迫流亡的生活，指出文学与笑——对命运的报复——更属于人民那一边：“记得二十岁时，在工人宿舍里，我把我的捷克语拉伯雷[21]放在床下。我把故事读给那些对这部厚书感到好奇的工友听，不久，他们就把它记在了心里。虽然他们都带着农民保守的道德观念，但从他们的笑声中可以听出，他们对那个用脏话和狗尿骚扰人的家伙没有丝毫的谴责；他们喜欢巴奴日[22]……”
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