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离开捷克斯洛伐克几年后，在某一加拿大期刊中，昆德拉回顾了他创作《钥匙的主人们》时的意图，很遗憾人们仅仅把它看作一部政治剧：“在欧洲，尤其是东欧，有几百部关于纳粹占领时期的剧本。这些剧本的思路总是如出一辙：有抵抗运动战士，有不愿意战斗的懦夫，也总有一个人在怯懦和斗争之间犹豫不决。这一切都合情合理，却是可怕的陈词滥调。好吧，我的剧本的故事同样发生在德国占领时期，主人公也是战士和胆小鬼；不过，我的剧本的真正主题完全不同：德国的占领这一题材在其中不过是借口或伎俩。尽管如此，所有人还是把它理解为抵抗运动剧的一个变体。”[15]
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后来，为了消除这种具有局限性的阐释，昆德拉提供了自己作品的“钥匙”：“这个剧本更接近尤奈斯库的戏剧，而非政治剧。这是一部被置于具体历史现实中的荒诞剧，在那里荒诞从未超越可能的边界。况且，尤奈斯库是我最喜爱的伟大作家之一；我想这样说，特别是因为，今天我听见人们在谈论他时带有某种偏见。我愿意用布莱希特的全部作品换他的一部剧本。”
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此外，作家不无讽刺地指出，“人们几乎总是将他的成功归因于受到误解”。《玩笑》出版时，昆德拉遭受了某种更为严重的误解。批评界和大众都擅长于此，他们只注重昆德拉小说的政治性一面。自那时起，昆德拉试图利用访谈或再版的机会，对其作品进行回顾式的阐释，以消除那些不断重复的误读。他驳斥所有局限性的解释，希望为自己的书赋予一种更加普遍的意义。
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昆德拉之所以经常觉得有必要为自己的作品，尤其是20世纪60年代的作品，提供一份“使用说明”，是因为有时他本人也由于含糊不清而有意识或无意识地助长了误解的产生。在《玩笑》首个捷克语版本的一个注释中，他含蓄地承认了这一点：“首次演出的两年后，我有机会读到尤奈斯库的剧本《二人狂》（Délire à deux），于是我伤感地对自己说：‘当我开始写《钥匙的主人们》时，这才是我想写的东西。’我的错误在于，把故事置放在德国占领时期这一具体境况中。这种境况已被描写过数千次，它包含着某些强烈的思想成见，尽管我竭尽全力，剧本的独特性仍然无法抵抗这些成见。”
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在当时的政治背景下，为了能使剧本上演，昆德拉或许不得不戴着面具往前走，也就是说屈服于占主导地位的善恶二元论，好人必然是共产主义抵抗运动成员，坏人则是懦弱的反革命小资产者。尽管存在这些或多或少被自觉接受的意识形态局限，但他终于彰显出一种形式上的独特性，这一独特性以后也将显现在他的小说中：“《钥匙的主人们》是一部精心设计的剧本，几乎过于精心了；所有的动机不断重复，变化；整个剧本就好像一个镜子的游戏。这也许是我所受的音乐教育的影响。”[16]
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注解：
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[1] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[2] 参见米里埃尔·布莱夫，《一种失败的去斯大林化：捷克斯洛伐克1956》。（Muriel Blaive，in Une déstalinisation manquée：Tchécoslovaquie 1956，Éditions Complexe，2005.）
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[3] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[4] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[5] 让—巴蒂斯特·阿朗，《美丽的摩拉维亚》，同前。
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[6] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[7] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[8] 马丁·里泽克引用，参见《如何变成昆德拉？》，同前。
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[9] 扬·楚力克，《米兰·昆德拉》。［Jan Čulik，«Milan Kundera»，2000（www.blisty. cz/video/Slavonic/Kundera.html）.］
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[10] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[11] 约瑟夫·史克沃莱茨基，《波希米亚的奇迹》。（Josef Škvorecký，Miracle en Bohême，Gallimard，novembre 1978.）
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[12] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[13] 同上。
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[14] 剧本被译为法语，1969年1月在亚眠文化馆上演，由安德烈·雷巴导演，1974年4月在东巴黎剧院上演，由乔治·沃勒导演。
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[15] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，《自由》杂志“米兰·昆德拉”专号，1979年1—2月第1期。（Entretien avec Normand Biron pour la revue Liberté，numéro«Spécial Milan Kundera»，vol. 21，n°1，janvier-février 1979.）
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[16] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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米兰·昆德拉：一种作家人生 第五章反抒情年代
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