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昆德拉用掌握一部分相对真理的小说人物对抗抽象的哲学思想。他写道，小说思想“在包围我们的思想体系中打开缺口；它（尤其以人物为中介）考察所有的思索路径，并试图走到每一条路的尽头”[16]。什么是人物？小说家自问。对某个有生命之人的模拟，甚至是作者的复制品？都不可能，昆德拉回答。人物是一种想象的构建，一个以其行动与思想承载一小部分存在的“实验的自我”。“小说因此与它的初始阶段重新建立联系。堂吉诃德几乎无法被想象为一个有生命的人。然而，在我们的记忆中，哪个人物比他更鲜活呢？”[17]
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昆德拉认为，自小说存在以来，任何小说都追求唯一的目标：解答“我之谜”。这个“我”——在作者那里，“我”经常与“自我”，甚至与“存在”混同起来——只有在其与世界关系的特殊性中才能被理解，从这一前提出发，昆德拉使用他的人物时把他们当作对现实的各种不同看法。现实只有经由每个人的感知，亦即通过主观途径，才得以最终形成并具体化。尼采让査拉图斯特拉对太阳说，“哦，伟大的星球！假如没有你所照亮的那些人，你的幸福将是什么？十年来，你每天来到我的洞穴，如果没有我，没有我的鹰和蛇，你就会对你的光明和轨道感到厌倦”[18]，就像在他那里，以及后来在萨特等存在主义思想家那里一样，昆德拉也认为存在始终先于本质。并且，这一确信本身就阐明他在作品中不断展开的“对存在的思考”。因此，在他的书中寻找任何客观性，寻找一种勉强算是的现实主义，或者像在存在主义作家的作品里那样寻找某种唯一的真理，都是徒劳。在昆德拉那里，相反，小说希望成为一系列往往相互矛盾的假设。
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从这个角度来看，“实验的自我”这一机制对昆德拉而言所具有的优势在于，与心理描写相比，它可以提供大量的观点。然而，随着小说创作的推进，他对人物的运用将经历某些变化。在《玩笑》中，昆德拉选择了一种多声部的结构，就像在黑泽明的电影《罗生门》（Rashômon）里看到的那样，该片里，六个不同人物分别叙述了女子遭强奸一事，每个人都对事情经过提供了自己的说法。在昆德拉唯一一部以第一人称单数撰写的小说《玩笑》中，四个人物各自以自己的名义讲话，对某个确切事件，对他认识的某个人，或更宽泛地对时代政治背景表达不同的观点。昆德拉小说的力量在于，表达各种观点和诸多矛盾假设，却并不赋其中任何一个特权。这一观念与主题小说背道而驰，主题小说的意图是论证某些先验确定的真理。相反，昆德拉认为：“小说是一个道德评判被悬置的领域：在那里，唯有小说人物能充分发展，也就是说，那些个体的设定不是根据某种预先存在的真理，他们没有被当作善与恶的样板，也没有被当作相互对立的客观法则的表现，而是被当作建立于自身道德、自身法则之上的独立生命。”[19]
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所有这些其自主性得到昆德拉称赞的人物，都是一种无中生有的创造吗？他们在何种程度上是作者个人经验的流露？被问及这一主题时，昆德拉描述了小说家如何成功地逃离自传的陷阱：“当然，您所写的一切都与您的生活有关。小说诞生于您个人的情感，但只有当您截断与生活相连的脐带，并开始探询生活本身，而非您的生活时，它才能真正获得长足发展。一位描写嫉妒的小说家应把嫉妒当作存在的问题，而不是个人的问题来理解，哪怕他生活在嫉妒之中。为了写作，我需要想象自己没有经历过的境况，求助于各种人物，对我而言，他们是各自不同的实验的自我。正因为如此，一部小说，哪怕它完全不是自传性的，也总是极具个人色彩：您在人物身上看到自己的可能性，看到您本该是或可能成为的那些人。这既涉及女性人物，也涉及男性人物，但与自传毫不相关。”[20]
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仿佛为了更加显示其人物的自主性，昆德拉给他们当中的每一个都赋予一种他所称的“存在密码”，其中包含着人物与世界关系的本质。正如他在《小说的艺术》中所解释的那样，这一密码由几个关键词组成。于是，在《不能承受的生命之轻》里，特蕾莎的存在密码的核心在身体、灵魂、眩晕、软弱、牧歌、天堂等词里，而托马斯的存在密码则围绕着轻/重的对立。生存密码也可以指向一对情人。萨比娜和弗朗茨这一对的存在密码由一些词（概念）构成，这些词（概念）限定了两人情侣生活的界限：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、队列、美、祖国、墓地、力量。这种情况下的困难是，所有这些词都在另一个人的生存密码中具有不同的意义。就这样，昆德拉再次上溯到误解之源。
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从第二部小说《生活在别处》开始，昆德拉放弃了每个人物以第一人称进行讲述的复调叙述方式，转向对第三人称的系统性使用。这种从“我”向“他”的转变对他的小说美学具有重要影响，即为他准备了一个空间，在那里他能够以作者身份对自己的读者讲话。于是，他可以评论人物的活动或行为，有时甚至可以考虑赋予小说其他可能的进展。第六部分的开头极好地表明了这一点：“每个人都感到遗憾，除了自己唯一的一种生存之外，无法经历其他的人生；您也一样，您希望经历所有未实现的潜在性，所有您可能拥有的生活……我们的小说就像您。它也想成为其他小说，那些它本可以成为，却没能成为的小说。正因为如此，我们始终梦想着其他可能的、尚未建成的观察台。假设一下，比如我们把观察台设在画家的生活里，设在看门人儿子的生活里，或者设在红发姑娘的生活里……”
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小说家启发读者想象其他的可能性，其他的存在可能，而任何可能都无法抵达一种绝对的真理。在与英国小说家伊恩·麦克尤恩的一次讨论中，昆德拉解释了这种方法，并由此明确他赋予自己在小说中的作用，以及他与人物之间保持的关系：“我需要听见一种在小说里进行思考的声音，但不是哲学家的声音。小说家的方法是在问题中心越走越远，却不提供解答……我不会硬说自己了解人物的一切，就像我无法断言自己了解朋友的一切。我在假设的层面上写作。与朋友之间的相处也同样如此。即使我们谈论最亲密的朋友——尽管我们能说出关于他的很多事情，观察始终是一种假设。”[21]
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前两部小说帮助昆德拉对他的小说设置进行了精心准备。从第三部小说开始，作者越来越多地介入叙述。在《告别圆舞曲》中正是这样的情况，他以卡桑德拉[22]的方式，粗鲁地招呼露辛娜的情人弗朗齐歇克，向他预言最可怕的灾难，灾难的原因不是厄运降临，而像通常一样，在于最初的误解：“我可怜的弗朗齐歇克，你一生都稀里糊涂，什么也不明白，你只知道你的爱杀死了你所爱的女人，你对此深信不疑，把它当作一个秘密的恐怖标记。你就像麻风患者一样四处游荡，把无法解释的灾难带给自己所爱之人，你仿佛不幸的制造者一般，整个一生都在游荡。”
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五年后，在《笑忘录》中，昆德拉不断要求读者介入，把读者变为一个完整的人物，让读者参与对“我之谜”的澄清。嵌入小说缝隙里的大量呼唤证明了这一点，呼唤的唯一目的似乎是表明在何种程度上现实既是相对的，又是复杂而含混的：“请您理解我……”；“是的，确实如此，但我不认为这个解释令人信服”（第939页[23]）；“是的，是这样”（第941页）；“让我们换一种说法”（第961页）；“我想明确表达这一肯定”（第971页）；“是的，您已经注意到了……”（第999页）；“我还是别让您继续听关于写作史的课了”（第1010页）。这些不断对读者说出的话经常以命令式（第一和第二人称复数）写成，但也有直陈式，在这种情况下，作者再次以其本来用法使用了《玩笑》中的第一人称，以便表明自己的意图。他在《笑忘录》中写道：“我计算过，在人世间，每秒钟就有两三个虚构的人物在受洗中获得名字。所以，我总是犹豫是否加入那些数不清的施洗者约翰之中。可怎么办呢？我必须给我的人物一个名字。”
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尤其是，尽管昆德拉在别处总是断言小说家是某个“羞于谈论自己”（《小说的艺术》）的人，但在《笑忘录》中他首次让自己作为人物出现，特别向读者讲述了父亲临终前他与父亲之间关系的许多细节，以及他在20世纪70年代初进行的占星家的活动。可是，昆德拉一向拒绝展现自己的私人生活，人们无法想象他由于见风使舵或自我陶醉而违背自己的意愿。乍看起来好像是悖论的东西，也许其实不过是一种伪装或作者的一种计谋，他始终对文学告白的可靠性表现出鲜明的批判态度。他在与伊恩·麦克尤恩的交谈中说过的这些话就是证明：“发生在政界上层的事情也会出现在私人生活里。乔治·奥威尔描写了一个由政治权力决定真理，决定应被遗忘之事的世界。而作为小说家，我却对其他东西感兴趣。我所感兴趣的是，我们中的每个人，有意识或无意识地，都在书写自己的历史。我们在不停地写自己的传记，常常赋予事物一种不同的意义，我们的意义，令我们满意的意义。我们选择并塑造使自己平静、令自己高兴的事物，同时抹去可能使我们受到轻视的一切。”[24]
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不过，为了让人物能就存在中至今仍没有被探测的部分带来新的信息，还得将他们置身于某种有利的境况。昆德拉的朋友、同时代人菲利普·罗斯认为，现代小说的特性就是将人物放置在极端处境中，这些处境最能揭露人的存在：“我似乎有一种倾向，总是写处于某些极端境遇中的人物。不过，说这些，我只是描述什么是写作。难以想象，一本书的主人公或某个重要人物不处在某种极端处境中。为什么呢？这并非只与书有关。这在任何时候都会出现。每个人都会突然陷入对自己而言极端的处境，在这种极端处境中，我们看到他经历考验，他的轮廓就会清晰地呈现在我们眼前。我认为，这是20世纪文学十分常见的方面：极端处境成为永恒的主题。”[25]
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昆德拉对历史的理解正是基于同样的观点，他为历史提出了这个定义：“这种敌对的、不人道的力量……从外部侵入我们的生活并把它摧毁。”[26]在他看来，历史并非一系列引人注目的事件，而是人类存在的一个极端维度。正因为如此，他始终否认写过历史小说，把历史小说大致视为对某一历史时刻的纯粹阐明，而不是探索人类存在的工具。他决定让《生活在别处》中年轻的诗人雅罗米尔成长于刚刚由共产党掌权的捷克斯洛伐克，或者让《不能承受的生命之轻》的主人公生活在“布拉格之春”时期，这不是为了描写一个历史时期，而是因为这些特殊的形势为普遍存在提供了新视角。[27]他写道：“对我们来说，描写哪个时代并不重要……之所以选择了那个时代，不是因为我们想描绘它，而仅仅因为在我们看来，它就像一个为兰波和莱蒙托夫设置的无与伦比的陷阱，一个为诗歌和青春设置的无与伦比的陷阱。那么，小说不正是为主人公设置的陷阱吗？时代的描写，见鬼去吧！”[28]
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正如不愿将自己看作哲学家一样，昆德拉也不想成为历史学家。他不停地表明这一点：他是作为小说家涉及历史，所选择的常常是某个出乎意料的角度，当他将聚光灯对准一些被遗忘或悄然发生的事件时尤其如此。《告别圆舞曲》堪称这方面的典范，或许这部小说的历史影射最少，但也许只有在这部小说里，人们才会看见年迈的共产党人在温泉城宁静的街道上追捕流浪狗。昆德拉之所以采用这一幕，实际上并非无足轻重：“1968年俄国入侵捷克斯洛伐克之后的那些年，在对人民施加恐怖前，曾多次出现正式组织的屠狗行动。对于历史学家和政治学家，这一插曲完全被遗忘或毫不重要，但它具有极其重要的人类学意义！”[29]
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作为教师和随笔作者，昆德拉是位知识分子；作为小说作者，他则是位艺术家。就他而言，这两种类别倾向于相互融合。无论在文章里，还是在特别评论或小说的章节中，其作品始终充斥着关于文学，尤其是关于小说艺术的观点——既是哲学的，也是历史、语言学、美学或人类学的，它们都证明作者对写作行为进行了深入而持续的思考。他对小说的理性观念，在何种程度上影响了他自己的创作呢？更具体地说，当昆德拉在《小说的艺术》或《被背叛的遗嘱》中分析自己对某些境况和某些人物的意图时，他是逆推地进行分析，还是他事先知道自己打算走向哪里？总之，在昆德拉那里，理性探索先于艺术活动吗？在《小说的艺术》的一段里，昆德拉迂回地给出了回答，该段中他回顾了自己最早的短篇小说之一《座谈会》中的“英雄”、诱惑者哈维尔：“在写《好笑的爱》里那个哈维尔的故事时，我无意谈论一个当代的唐璜，或论及行将结束的唐璜主义的冒险。我写了一个在我看来很有趣的故事。仅此而已。”
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在游戏、想象的乐趣（昆德拉认为这应该是小说家的首要动力）与思考、理论的乐趣之间，昆德拉始终犹豫不决。昆德拉的挑战在于试图不停地将两者结合在一起，正如他对1976年来雷恩拜访他的维维亚娜·福雷斯特所说的那样：“实际上，我被两个完全相反的事物所吸引。我被放纵的、梦幻般的、不承担责任的幻想吸引，而另一方面，我又被它的对立物吸引：冷静的分析、对现实的残酷描写。要把无法相连的两者结合起来，这始终是个难题。这是炼金术士的活儿。我的每一部小说，都是为完成幻想与清醒的融合而进行的一种尝试。这种融合在文学中十分罕见。对我来说，每一部文学作品都非常严肃，是一种令人不快的对人的分析，但同时也是一场游戏。”[30]
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注解：
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[1] 《被背叛的遗嘱》。
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[2] 《昆德拉闲谈录》，同前。
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[3] 《阿波斯托夫》，同前。
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[4] 将此视为对他自己小说的一种描写倾向，也并非异想天开。
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[5] 《被背叛的遗嘱》。
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[6] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[7] 《被背叛的遗嘱》。
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[8] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[9] 《小说的艺术》。
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