1705630469
1705630470
昆德拉承认，移居国外是他的存在中最具决定性的事件：“这是我生活的钥匙，也是我工作的钥匙……我的成年生活的大部分时间在法国度过。在这里，整整十八年，我主持我的小研讨班，有我自己的学生。我是在这里建立了新的、对我而言最珍贵的友谊，写了我最成熟的书，也是在这里，我得到了理解，比在别的地方更好的理解。”[10]与选择法语进行写作的其他外国作家——尤奈斯库、齐奥朗、克里斯蒂娃或马金——相比，昆德拉或许更有力且更持续地不断表示他对接受他的国家的感激之情。亲法，当然是，但还更进一步。当有人贬低法兰西文化时，这位移居法国的人总是强烈地捍卫它，比法国人自己更甚：“在旅行中，我到处听到一句话，像是老调重弹：‘法国文学再也不代表什么了。’蠢话，也许是。但让这蠢话变得重要的，是说蠢话时的那份开心。敌视法国症，这确实存在。这是全球性的平庸，想报复几个世纪以来的法兰西文化优势……敌视法国的那份傲慢对我的伤害，就像大国对待我离开的那个小国的傲慢一样伤害我。”[11]
1705630471
1705630472
昆德拉没有在1989年11月就回到捷克斯洛伐克，那时候如果回去，他或许会像一个回头的浪子一样受到欢迎，他不回去是因为他已经在法国有了自己的生活，那里从此就是他“自己的家”，但恐怕也出于更为私密、更为隐蔽的原因。不管怎么说，回归的问题从来没有停止对他的困扰。1993年，在《被背叛的遗嘱》题为“移民生活的算术”一节中，昆德拉强调他自己不是个孤立的例子，很多艺术家都做了同样的选择。他还提到约瑟夫·康拉德、维托尔德·贡布罗维奇、卡奇米日·布兰迪斯和弗拉基米尔·纳博科夫四位作家及博胡斯拉夫·马尔蒂努、伊戈尔·斯特拉文斯基两位音乐家，以他们为例。
1705630473
1705630474
这份坚持不回归者的名单，确实让人不安，从中并不能得出普遍的规律。人们也可以举出昆德拉的反例。比如在过去，老雨果流亡十九年之后回到了法国；在昆德拉的同一时期，亚历山大·索尔仁尼琴离开苏联二十年后于1994年回到俄罗斯度过了他人生的最后岁月。“一个移居国外者的生活，是个算术问题。”昆德拉如是说，他把移居国外者在出生国度过的岁月与离去的时间长短进行权衡。他发现，流亡的艺术家的情况具有特殊性：“生活的储存量对于年轻时代与成人时期而言分量是不一样的。如果说成年时期无论对于个人的生活还是对创造活动都更为重要、更为丰富的话，那么潜意识、记忆、语言等一切创造的基础则形成得很早。”在艺术家的一生中，不同时期的异质性往往是失衡与分裂之源。他还说，这一考验远非不可避免，而是有可能克服的，条件是要“调动所有的力量，调动所有的艺术才华，将生存境况的不利因素改造为他手中的一张王牌”[12]。
1705630475
1705630476
在所有这些“抗拒回归”的艺术家中，昆德拉以斯特拉文斯基为例细加考量。这位俄国作曲家的流亡时间特别长，分为两个时期：二十九年在法国和瑞士法语区，三十二年在美国，总共六十一年。斯特拉文斯基一生都在旅行之中，他四处游走，既有艺术的动因（被法国先锋派所吸引），也有历史迫使的原因（俄国革命与两次世界大战）。他的行走在哪方面对他的艺术演变产生了影响呢？昆德拉发现，在他流亡的前十年，斯特拉文斯基还一直怀着回到俄国的希望，他的音乐创作无论是主题还是形式，都有深刻的俄国风格。在20世纪20年代，这位作曲家意识到苏联政权会长期存在。他所熟悉的俄国已经不复存在。他拒绝陷入一种毫无结果的思乡之情，终于明白应该拓展自己的艺术活动疆界。因此，他的祖国不再是世界上那个沉浸于某个既定历史阶段的确切地方，而是化为他的整个音乐，一种他在全球范围内、根据自己的历史记忆而创作的总体性音乐。昆德拉对这一转折如此加以解释：“他在音乐历史中游历的开端，与他的祖国对他而言从此不再存在的时刻是差不多吻合的；他明白了任何一个别的国家都无法取代它，于是在音乐中找到自己的唯一祖国……他唯一的祖国，是音乐，他唯一的自己的家，是音乐，是所有音乐家的所有音乐，是音乐的历史，他选择在那里安身、生根、居住……”[13]用艺术的归属取代国家的归属：这显然是昆德拉自己的做法，尽管他热爱法国，但他要求得到的唯一身份，是小说家的身份。
1705630477
1705630478
十年之后，昆德拉在《无知》中再次回到这一主题，但探讨的角度有所改变。不可能的回归不再从不愿意离开的接受国的角度去讨论，而是从离开多年后想回归的出生国的角度，尽管不一定是彻底的回归。这一经历不是昆德拉的经历，即使昆德拉在1989年后似乎回到过捷克共和国，虽然次数很少，时间很短，而且是隐姓埋名。昆德拉在法国居住后写的第一本书的情节全部在布拉格展开，这是因为从存在的角度看，流亡者回到年轻时代的国家是一种有启发性的安排。据弗朗索瓦·里卡尔所说，昆德拉提出的问题是这样的：“如果一个人不再生活在他可以当作自己的祖国且热爱的地方，那么存在变成了什么呢？”这是一个以假设形式提出的问题，因为这一问题假定曾经的流亡者与他故乡的情感联系必然断裂。
1705630479
1705630480
对这种情感消失，《无知》中的两个主要人物——定居巴黎的伊莱娜和在丹麦重新生活的约瑟夫——并没有意识，他们是“无知”的。然而，昆德拉创造了这些既非艺术家也非作家的人物，唯一目的似乎是将任何流亡者回归的不可能性普遍化。
1705630481
1705630482
伊莱娜与约瑟夫二十多年来没有回过波希米亚。他们并没有决定返回如今被称为捷克共和国的国家生活。只是种种境遇促使他们到布拉格逗留了一个星期。他们原本很高兴重回自己年轻时生活的城市，重新见到流亡时占据了他们记忆的家人和朋友，可他们忽然有一种很奇怪的感觉。他们俩谁都认不出“布拉格之春”后离开的城市。布拉格成了一座没有过去的城市。这也是那些与昆德拉相反，选择了“大回归”的人（忘记他们是不应该的）的感觉。比如安东宁·J. 利姆，他在法国和美国生活多年后又成为布拉格人。2004年，他悲叹构成这座城市的丰富性的一切在“天鹅绒革命”后都消失了：“布拉格如今不再是一座创造之城。捷克文化的特质、反讽、自我嘲讽、传统、卡夫卡、帅克，您还能见到吗？我，我看不到……米兰·昆德拉以前说过，20世纪60年代的捷克文化是20世纪欧洲文化的丰碑。1990年后，它被完全清除了。他们没有保护这些传统，而是说这从未存在过，说1990年之前存在的一切都是坏的。他们想创造完全不同的东西，没有传统，没有几百年里一直延续的血脉的搏动。捷克文化割断了它过去的辉煌，这让一切都变得艰难。”[14]
1705630483
1705630484
对捷克文化传统的清除，与过去彻底决裂的决心，势必对语言本身产生影响。在《无知》中，约瑟夫发现了这一点：他独自一人在餐馆用晚餐，耳边听到周围人的对话，他发现当他不在时母语的声调悄无声息地变化了。然而，他很难确定这一变化的真正性质：“这可悲的二十年里，捷克语到底发生了什么？难道是声调变了？显然是的。以前加重的第一个音节现在变弱了；声调仿佛由此变得软弱无力。语调也显得比以前更单一而拖沓。还有音色！变得嗡嗡的，说话声音发腻，让人不舒服。”[15]
1705630485
1705630486
在儿时的布拉格，“她冬日里沿着忽上忽下的小巷滑雪，周围的森林在日落时分悄悄地散发着芬芳”，而在这个与她毫无关联的布拉格，伊莱娜一直走到老城，如今老城已经成了游客的景观：“正是在那里，开始了明信片上的布拉格，狂热的历史为其烙下累累伤痕的布拉格……餐馆贵得让她的捷克朋友无法进门的布拉格。”[16]这座城市成了旅行社产品的招牌，把一个生前默默无闻的布拉格的孩子变得仿佛是切·格瓦拉，照片被复制在千万件T恤衫上，上面印着题词：“Kafka was born in Prague”[17]……
1705630487
1705630488
伊莱娜心想，布拉格如今变得对她而言格格不入，与它和解的方法之一恐怕就是见见当时的朋友。布拉格变了，她也变了，因为流亡，也因为消失的时间。她一时希望自己二十年前很亲近的那些年轻姑娘，那些已成为成熟女人的年轻姑娘，能够帮助她与过去重建一种联系。在一家餐馆里，她组织了一次相聚的酒会。在法国，她学着爱上了红酒，为尊重她们，她带了一打上等的波尔多葡萄酒。那些女人对她的这一表示无动于衷，她们不喜欢品葡萄酒，瞧不起法国红酒的微妙，而是喜欢欧洲最古老的捷克啤酒那种异教的冲劲。伊莱娜没有怪她们，突然意识到了在她和以前的朋友之间产生的鸿沟。没有关系，她要尽可能地去和她们中的每一位重建对话关系。可是，因为喝醉了，她难以让她们理解自己。空洞而嘈杂的交谈。她很想和她们说说分离后她的生活。这是她的愿望，希望她们问她这方面的情况。可压根不是这样。没有一个问题。不是因为不好意思或者出于谨慎，而是她们对此不感兴趣。这是向她暗示她已经不是她们朋友的一种方式。她终于明白了这一点，她移居国外，对她们这些留下的人来说，不是勇敢的表示，而是一种逃跑。这是她应该寻求宽恕的一种罪过：“随着这神圣的仪式，我二十年的国外生活将灰飞烟灭。那些女人会高举啤酒杯，围着这团火与我一起唱歌，一起跳舞。只有付出这个代价，我才能被原谅。我才能被接受。我才能再变成她们中的一个。”[18]
1705630489
1705630490
昆德拉在流亡之中看到了某种两重性：一方面，是对失去的天堂——大都是幻想的天堂——的思恋；另一方面，是对故乡的恐惧，因为对流亡者而言，故乡已经成为没有了自己位置的地狱。因为被意识与无意识这一分界线所分割，两种观点永远不会重叠。一种属于白昼的生活，一种属于黑夜的生活，那是梦的生活。伊莱娜看到在她日常生活最不经意的时刻出现了她年轻时熟悉的景象；几个小时之后，她在噩梦中惊醒，噩梦里，她过去的同胞实际上一直是有威胁的敌人：“她在拥挤的地铁车厢里，一条布拉格绿地中的小径会突然浮现在她眼前，转瞬即逝。整个白天，这些景象闪闪灭灭，在她脑中浮现，缓解她对失去的波希米亚的思念。同一个导演白天给她送来故土的景色，那是一个个幸福的片段，而夜晚则给她安排了回归故土的恐怖经历。白天向她展示的是她失去的天堂，而夜晚则是她逃离的地狱。”[19]
1705630491
1705630492
在游记中，人们常常可以读到，说游记的益处之一，就是能让人以另一只眼睛看已经离开的地方。伊莱娜从布拉格返回，在伤心地看到这个城市不再是她的城市后，她发现自己看巴黎的方式发生了某种变化。她站在窗口，静静地看着巴黎的屋顶，过了一会儿，她更加清晰地察觉到那片烟囱景象在哪些方面是熟悉的，哪些方面又与布拉格的小花园不同。以前，她没有像现在这样感到在巴黎是多么幸福。这一幸福的感觉起了作用，推翻她至今对自己流亡者境况形成的图景，让她明白这一图景也许是被别人制造的。“她一直觉得这是明摆的，她流亡国外是一种不幸。可是，一时间她自问，这莫非是对不幸的一种幻觉，是所有人看待流亡者的方式所暗示的幻觉？她不是用别人塞到她手里的方式看自己的命吗？她告诉自己，尽管流亡国外是外部迫使的，是自己不愿意的，但或许不为她所知，这是她人生最好的出路。大写的历史难以捉摸的力量损害她的自由，却又让她变得自由。”[20]
1705630493
1705630494
这部小说最主要的本体论观点就在此。在昆德拉看来，内在于流亡的不幸的观念是虚假的。流亡者最终认同的这一意识形态的构建，并非建立在任何客观现实之上。更糟糕的是，这是一种媚俗的表现，是某个历史时刻特有的：“我们这半个世纪使得所有人对那些被自己国家禁入的人的命运无比敏感。这种带有同情的敏感给流亡问题笼罩上一种催人泪下的道德主义，遮蔽了流亡者生活的具体特征。”[21]
1705630495
1705630496
昆德拉如此执着地要破除不幸的流亡者这一老生常谈，是因为他一直拒绝让自己的命运落到一个受害者的地步。这一抗拒，在他移居法国不久后就有所表示，但往往没有人理会。因此，他不得不与这一定见唱反调，宣称流亡对他来说不是一个悲剧，在创作方面反而是一种积极的经历。小说家赞成同样流亡到法国的捷克女诗人薇拉·林哈托娃[22]的反传统观点，她提出了“解放性流亡”的说法。1993年12月，林哈托娃参加由布拉格法国研究院举办的一次研讨会，在会上她做了一个题为《流亡本体论》（«Pour une ontologie de l’exil»）的报告。“我从来没读过有关这个主题的东西，”昆德拉写道，“没有比这更不循规蹈矩，也没有比这更清醒的了。”[23]女诗人反对臆断，彻底地摧毁正统派一直想把这一臆断封闭起来的伤感偏见。“我对游牧者抱有好感，我并不感到自己有个定居者的灵魂。所以我有权说，我自己的流亡满足了我一直以来最珍贵的愿望：生活在别处。”
1705630497
1705630498
尽管昆德拉承认流亡的观念根据历史事件变化而变化，20世纪的历史事件（首先是共产主义）尤其受到他的关注，但同时，昆德拉将流亡视为一个超越时间的主题，甚至是欧洲文明最根本的神话之一。他指出，尤利西斯，这一最有名的流亡者，远离故乡二十年：当了十年士兵围攻特洛伊城，又用十年克服阻挡他回到故乡伊萨卡的重重障碍。在昆德拉看来，尤利西斯是大写历史中“最伟大的冒险家和最伟大的思乡者”。在他的曲折历程中，他既被重重危险的计谋所左右，也在仙女卡吕普索身边得到了幸福，为留住他，卡吕普索提出让他不朽。尤利西斯婉拒了这一提议，没有偏离自己一直放在心头的计划：回到他的小岛，回到他妻子珀涅罗珀和儿子特勒马科斯身边。如果说有，这就是本体的选择，通过这一选择，尤利西斯完全承受了他的人之境况：“他舍弃对未知（冒险）的激情探索而选择对已知（回归）的赞颂。较之无限（因为冒险永远都不想结束），他宁愿要有限（因为回归是对生命有限性的一种妥协）。”[24]
1705630499
1705630500
大家都熟悉尤利西斯回到伊萨卡的情景。他在睡梦中被法伊阿基亚水手放在了小岛的岸边，他本以为自己会作为英雄受到欢迎，却惊恐地发现人们早已忘记了他，谁也认不出他，除了他的狗阿戈斯。为重新获得国王和丈夫的地位，他不得不经受最后的考验：向亲人们出示他身份的证据。于是《奥德赛》有了一个圆满的大结局，多少个世纪以来，人们因此而一直颂扬英雄的勇敢与坚毅，昆德拉却将这一神话与现代流亡者的境遇联系起来，更愿意强调尤利西斯的失望。如同《无知》中的人物伤心地发现他们不在时已经被自己的同胞所遗忘，尤利西斯意识到一心想再见到他的小岛的念头把他引入了歧途：“二十年里……他一心只想着回故乡。可一回到家，在惊诧中他突然明白，他的生命，他生命的精华、重心、财富并不在伊萨卡，而是存于他二十年的漂泊之中。这笔财富，他已然失去。”
1705630501
1705630502
从他移居法国到捷克斯洛伐克政权再次变更，这十四年里，昆德拉从未表达过回到原来国家生活的愿望。在20世纪80年代，当他成为一个具有国际声望的作家时，他终于明白，“他的生命，他生命的精华、重心、财富并不在伊萨卡”。
1705630503
1705630504
“天鹅绒革命”几乎没有在昆德拉心里激起重新参加故国文化生活的愿望，尽管时不时有讲座与研讨会的机会。他恪守自己在1985年开启的“隐身策略”，想方设法不让自己有任何公共生活。他甚至反对他在国外出版、当时被捷克当局审查制度禁止的那些书在捷克发表。因此，虽然这些书是用捷克语写的，但捷克人无法接触到《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑忘录》和《不能承受的生命之轻》。对他的剧作，昆德拉同样不让步：捷克戏剧家兹德涅克·霍辛内克有意将昆德拉在1967年写的《愚蠢》一剧搬上布拉格的舞台，可在1990年，作者禁止该剧演出。几十年间，捷克人一直无法读到他们伟大的作家的作品。直到21世纪10年代中期，布尔诺的亚特兰蒂斯出版社终于出版了昆德拉在20世纪70年代写的某些小说——《生活在别处》《笑忘录》——可这些小说还是免不了被作者做了大幅修改。
1705630505
1705630506
如何解释这一保留态度？昆德拉出于什么原因认为有必要只给捷克读者提供他作品的修改版？毫无疑问，他担心他那些最具政治性的小说的完整出版会加剧一种历史的误解，他觉得有必要等这一大段时间，让他的小说提及的事件在历史的迷雾中渐渐消退。如今，捷克青年对“布拉格之春”只有一个大致的概念；至于“持不同政见”一词，在捷克青年的眼里只有遥远和模糊的意义。在《家有访客》杂志主编、文学评论家巴拉施吉克·米洛斯拉夫看来，“米兰·昆德拉犹豫不决，迟迟不愿用捷克语出版他的书，最根本的原因是他的小说往往被捷克批评界放在小说发生的历史现实背景中加以阐释。然而，昆德拉一直认为文学是一种哲学经验，与这种解读是对立的”[25]。
1705630507
1705630508
捷克人读不到昆德拉用他们的语言写的书，至少可以计划通过翻译读到他的法语书。可昆德拉认为只有自己才有能力将他自己的作品翻译成捷克语（而他缺少时间，永远不可能去做），所以一直坚决地拒绝求助于译者。这一苛求在捷克共和国往往被看作任性，或者某种傲慢的表示，有损于他的形象。众人被辜负的仰慕往往会被一种强烈的怨恨所取代。除了纯粹文学的考量，昆德拉这个人本身也遭受了越来越多的敌意。对这一反面的变化，法国新闻界也常常予以呼应。2009年的一篇文章就是突出的证明，这篇文章的题目为《为什么捷克人讨厌米兰·昆德拉》（«Pourquoi les Tchèques détestent Milan Kundera»）[26]，出生于捷克的记者、作家马丁·达内斯在文中提出了几种解释。对这位“伟人”的激烈情绪在2008年10月因德沃拉泽克事件[27]的震荡而达到了顶点，达内斯将之归结于“18和19世纪‘民族起义’年代锻造的捷克精神，按照这一精神，离开祖国对一个文人来说几乎等于大背叛”。他在这一流亡的观念中看到了某种捷克的特质，维克托·迪克在他的诗《大地在诉说》（«La terre parle»，1921）中有一个诗句正是对此的阐明。祖国提醒自己的一个儿子不要有离开的念头：“如果你抛弃我，我不会灭亡。如果你抛弃我，你会灭亡。”
1705630509
1705630510
注解：
1705630511
1705630512
[1] 《昆德拉更愿意读哲学家》，同前。
1705630513
1705630514
[2] 《不能承受的生命之轻》。
1705630515
1705630516
[3] 《阿波斯托夫》，同前。
1705630517
1705630518
[4] 奥尔佳·卡丽斯勒，《与米兰·昆德拉的交谈》，同前。
[
上一页 ]
[ :1.705630469e+09 ]
[
下一页 ]