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反击这一影响恶劣、悲剧性的“野蛮”名单的最好方式，就是在新千年逐步正式公开捷克国家安全局的档案。这当然是一种进步，但并没有阻止个人的报复行为。被公开的档案往往反映警察对现实的一种看法。因此，在一份警察报告上写有大学生昆德拉的名字，在没有任何解释的情况下，自然不足以证明昆德拉深知底细，确实告发过一个逃兵加间谍。但这也可能使人相信假设的确实性。昆德拉的敌人就是利用这种不确定性来败坏昆德拉的名声。他们可以巧妙地声称，年轻的昆德拉当时仍是一个坚定的共产主义者，对他来说，向当局告发一个叛徒是他的责任。而且出于不明不白的原因，他不久前刚刚被开除出党，这促使他要表现得尽心尽责。因此这是个一石二鸟的大好机会：他们并不满足于让作家的政治经历曝光，而且将之与斯大林时代最卑鄙的勾当联系在一起，指责他的完整性和他的道德感。说到底，就是对他作品的合法性提出质疑。
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有必要从这一视角来理解捷克的某些报刊，在《尊重》刊登的那篇谴责性文章的影响下，对昆德拉作品的“再解读”。那些巧妙的影射，曾间隔两天先后两次被《人民报》（Lidové noviny）所提炼：“告密在昆德拉的作品中一直发挥了很重要的作用。据文学史家米歇尔·贝茨科娃分析，昆德拉的过去中这一直到目前仍是隐秘的部分大有可能构成对他的文本进行补充阐释的一把钥匙”；“看到揭露其个人经历的一些消息后，米兰·昆德拉写的那些文字到底像什么呢？作者常常在他的小说中塑造生活受到专制制度影响的人物，细心地读一读那些写告密的片段，势必别有启迪。”[9]
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毫不奇怪，在捷克共和国境外，昆德拉拥有最坚定的支持者，他们纷纷谴责这一可耻的诋毁行动。在他们之中，有不少具有国际声望的作家：南非人约翰·马克斯韦尔·库切、墨西哥人卡洛斯·富恩特斯、哥伦比亚人加夫列尔·加西亚·马尔克斯、土耳其人奥尔罕·帕慕克、美国人菲利普·罗斯、生于印度的英国人萨尔曼·拉什迪等。在收留昆德拉的法国，知识分子毫无保留地对他表示支持。贝尔纳—亨利·莱维写道：“不，直率地说，让《好笑的爱》的作者背负密探的角色，哪怕在他的另一种生活中，哪怕在他以前的历史中，我也觉得很糟糕。这个事件中的一切，纯粹是卑鄙的操纵。”[10]在《交谈》杂志（Causeur）上，社论作者伊丽莎白·莱维看到证明昆德拉清白的新证据发布后，为诋毁昆德拉的阴谋失败而高兴。“昆德拉的谴责者毫无分量。当他们整个行动赖以支撑的天赐的警察报告的真实性被质疑时，这帮铁杆的谴责者似乎没有被兹德涅克·佩沙特的讲话所动摇。病中的历史学家，已经八十岁高龄，对整个事件的主角非常了解，讲述了差不多在六十年前，政治的决裂与爱情的争斗如何合力在一群大学生的生活中播下了悲剧的种子，最终把他们中的一位送进了劳改营这一地狱，整整待了十五年。兹德涅克应该说出了真正的告密者的名字[11]，彻底还昆德拉以清白。作家当时曾叹气道：‘最终落到了一个死人头上，我松了口气。’昆德拉赐给迫害他的那帮家伙的定义是，‘在旧警察的档案里搜寻的新警察’，可他们好像对此充耳不闻。”[12]
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尽管有了如此结局，但是《新观察家》主编让·达尼埃尔在反思该事件激起的传媒冲动时，对昆德拉遭受的道德偏见仍深表遗憾：“先前得知谴责性消息的记者如今都了解到被谴责对象的否认及其同行的愤慨，于是他们变得谨慎起来。可为何他们的谨慎再也无济于事了呢？因为根据我们这一行的新行规，一旦发表了针对某个知名人士的黑体标题文章和大幅照片，便启动了对此人的怀疑。谁也不确认信息是真的，而是介绍其是可能的，甚至很有可能。我们兜售的就是似真的东西。在似真之王国，污蔑从不丧失其活力。”[13]
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小说家、剧作家雅丝米娜·雷扎对传媒持同样的批判观点，她谴责卡夫卡式阴谋对一个不愿站在镁光灯前的人的打压：“人们很难原谅一个伟大且有名的人。如果他集这两种优点于一身，而且还沉默的话，那就更难得到原谅。在声音的王国，沉默是一种冒犯。谁要是不同意露脸，不同意在作品之外做出某种形式的公开贡献，那就是一个妨碍公众的家伙，一个首选的目标……发生的，就势必是传媒火药不计后果地燃放，某些标题的模棱两可，可怕的似有可能（‘有可能告发了’），比真正的确认更阴险，更具谴责性，必然导致怀疑和污蔑，使一个人的一生或独一无二的作品突然蒙上阴影。说到底，这些文字的理由就在此，就是要让一个人面对如此汹涌的打击而完全无能为力。他绝对没有任何回击的可能。在根子上予以否定之后，说任何话都只能是为谴责进程火上加油。”[14]
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昆德拉感到震惊，却始终保持沉默，直到一年之后，才借他的随笔集《相遇》中的一章，以并不透明的文字，拐弯抹角地对谴责者做了书面回应：“在检察官当道的年代，生活，这意味着什么？意味着一系列的事件，用骗人的表面，掩盖罪过。为找出被掩饰的罪过，写作者必须有侦探的才能和密探的系统。而为了不丧失其博学的高大形象，他必须在当页的注脚列出一个个告密者的名字，因为在科学的眼中，流言就是这样变成真理的。”
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“昆德拉事件”爆发时，近八十岁的小说家已经拥有他一生最根本的作品。在过去的生活中，他成功摆脱了冒昧的记者和传记作者，如今却陷进了媒体的乱局中。他的小说家身份被剥夺，一下子沦为他最痛恨的新闻中昙花一现的主角，一桩庸俗事件的“主人公”。“何为事件？”他在《小说的艺术》中已经发问，“就是一则引媒体关注的重要新闻。然而，写一部小说，不是为了搞一个事件，而是为了成就某种持久的东西。”这个年近八十岁的人突然看到自己私人生活的一段——不管真或假，不太光彩或被诋毁，并不重要——被当作食料，投给只了解他作品的公众。
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实际上，昆德拉始终注意在他的私人生活与作品之间画出一条无法越过的界线，他的作品不想成为他的一系列生活经历，而是探查人之存在的一个工具。只有隐身，也就是说放弃作为公众人物的存在，这一计划才能实施好。“在今天，这并不容易，无论什么事，只要有一点点重要性，都得经过被大众媒体照得令人难以忍受的舞台，媒体与福楼拜的意图相反，总是让作品消失在作家的形象之后。处于这种谁也无法真正摆脱的境况，福楼拜的看法在我看来几乎是一种提醒：小说家一旦扮演公众人物的角色，便会给其作品造成危险，它就可能被视为其行为、其言论、其立场选择的简单附录。然而，小说家不是任何人的代言人，我可以再进一步，甚至说他不是自己观念的代言人。”[15]
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借助这一后撤的姿态，昆德拉援引纳博科夫的话宣称：“我厌恶把鼻子伸到伟大作家珍贵的生活中去，任何一个传记作者都不可能揭开我私生活的面纱。”[16]他还引证福克纳，福克纳提出“作为个人存在，要有被大写的历史消除、淘汰的雄心，除了我已经印刷的书，决不留下任何痕迹、任何垃圾。”[17]这种不让自己的传记掩盖自己作品的欲望，昆德拉也继承于布拉格学派提出的文学观。这帮在布拉格避难的捷克和苏联语言学家20世纪30年代革新了语言学，其中有罗曼·雅各布森和尼古拉·特鲁别茨科伊。评注家扬·楚力克指出昆德拉与该学派之间的关系：“米兰·昆德拉是一个极其谨慎的人，他把私人生活当作秘密来守护，正如他所说，这秘密‘与任何人无关’。就此而言，他无疑受到了捷克结构主义观点的影响，捷克结构主义认为文学文本只能根据其专有的特质，作为自治的符号结构来理解，不受超文学的现实的干扰。”[18]这一“符号学”途径有助于更好地把握昆德拉希望匿名、消失在其作品之后的坚定意志。1984年，他在电视上最后一次露面时如此坦言：“我不缺乏雄心，但我喜欢不为人所见。以化名写作，一直是我的梦想。但做到这样神秘，实在太难。”[19]
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“一个真正小说家的显著特征是：他不喜欢谈论自己。”昆德拉在《小说的艺术》中这样写道。这一要求意味着不谈私生活，不做忏悔，但也迫使他排除产出任何有可能在生前，特别是在身后违背自己意志发表的书写材料（书信、日记等）。“一个老人仍旧被承认拥有人的各种权利。相反，死人在他离世的那一刻便失去了一切权利。没有任何法律保护死人免受污蔑，其私人生活不再是私人的；恋人写给他的信，母亲留给他的纪念相册，所有这一切，都不再属于他。”[20]
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“我们没有书信往来，”他的朋友阿兰·芬基尔克劳说，“这个人不写信，因为他自我保护得很厉害。我难以想象会有昆德拉的书信。也许他和布拉格的某些朋友写过？可我还是有些不相信。他一心想的，就是不要有任何东西插在读者和他的作品之间。所以他抹去一切痕迹：我祝愿写他传记的人可以从中得到乐趣。这也是他不愿介入的原因所在，不是因为害怕。他不愿做一个知识分子，而是做一个作家，一个小说家，只靠自己的小说而存在。这是一种福楼拜式的困扰。与福楼拜唯一不同的是，他走向极端，甚至排斥书信。他也许认为书信会被发表，而他不乐意。只有他的作品算数，别无其他。他就是在这样准备自己身后的事。在他看来，作者是一个自主的人。要由作者决定哪些内容构成他的作品，哪些不构成。他知道在当今，对档案材料的关注已经取代了对作品的崇拜。他不愿他的作品被档案材料所消解。因此，他决心不留下任何材料。”[21]
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昆德拉保护自己私人生活的彻底性只建立在文学基础之上。这也源自他的过往经验，对专制制度下的居民来说，保护私人生活的人先验地可疑，因为他一定有什么东西要隐藏。这种意识形态假设出现在《玩笑》中，年轻的党派负责人帕维尔·泽马内克在一次致辞中宣称：“新人因其抹去了私人与公共之间的分离而不同于旧人。”同一时刻，后来成为他妻子的埃莱娜毫不含糊地喊叫道：“我一直认为人是不可分的，只有骗人的资产者才分为公共的人与私下的人，这就是我的信条。”这一透明的乌托邦，安德烈·布勒东在《娜嘉》中梦想过（“我将继续住在我的玻璃房里，人们在任何时候都能看到谁来拜访我。”），叶夫根尼·扎米亚京在他的反乌托邦小说《我们》（1920）中做噩梦见过，小说中一个个人物在一座“玻璃城”的“透明墙”之中活动……
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昆德拉经历过纳粹统治，知道这一透明的抒情诗最终只能导向恐怖：“这梦想唯一可以达到的是：一个被警察控制的社会。”[22]自由与真实的条件在他看来不是透明，而是人可以摆脱他人目光的可能性。“生活在真实中……唯一可能的条件，就是没有公众的生活。一旦有人看着我们的一举一动，我们就会不由自主地去适应监督着我们的人的眼睛，我们所做的一切就不再是真的。”[23]
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人之真，只有在孤独或私密中才能达到，对话者由自己选定，在他们面前感觉说什么、做什么都是自由的，不像在陌生人面前。极权主义拒绝给予或不知不觉偷走的私密，最终都会变质，加害于他。落到“布拉格之春”最有名的人物之一扬·普罗哈兹卡头上的，就是这一命运，他在电话中说的话都被警察录了下来，后来在电台一集集地播放，以让他名誉扫地。对私密的侵犯让他的作家朋友意识到：“当朋友在酒桌上的谈话被电台公开播出，这只能意味着一点：世界已经变为集中营。”[24]
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在资本主义世界，昆德拉也发现泄露私人生活的相同企图，形式虽然不一，但同样具有毁灭性：“在我看来，泄露私密是一种基本的罪恶。无论谁泄露他人的私生活都应该被鞭挞。我们生活在一个私人生活被毁灭的时代。在专制国家，警察毁灭它，而在民主国家，记者们威胁它，人们渐渐地也就失去了私生活的兴趣，失去了对它的感知。不能躲开别人眼睛的一种生活，那就是地狱……没有私密，没有秘密，一切就都不可能，包括爱情和友谊。”[25]
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昆德拉在他的作家生涯的开始阶段，在出版人的要求下，同意参加自己作品的推销活动，接受访谈，尤其是报刊的访谈，可后来发现记者们发表的文章并不忠实于他说过的话，甚至与他想的完全相反。1985年以来，他一直拒绝参加电台节目，拒绝在电视上出现，甚至不让人拍照，觉得他的形象只属于自己，没有他的允许，任何人不得使用。
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为躲避摄影记者，他开始采用一些很特别的手段，《雅克和他的主人》的导演乔治·沃勒介绍说：“为推出一个新剧，我们组织了一场新闻摄影会。活动那天，我看到昆德拉来了，脸上贴着橡皮膏。我一看慌了，问他究竟怎么回事。他回答我说：‘别担心。没什么。我只是不愿让别人拍照。’”[26]“什么地方都有拍照的，”昆德拉后来在《不朽》里写道，“树丛后躲着一个拍照的。还有装扮成瘸腿乞丐的。到处都有一只眼睛。到处都有一个镜头。”
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不在公众场合露面，或者处于隐居状态。“他讨厌拍照，”阿兰·芬基尔克劳证实，“20世纪90年代，我让他的摄影家朋友卡雷尔·科西克来巴黎。他和我一起做了多场讲座，大部分在弗纳克书店。昆德拉也参加了，但一直躲在技术室。他的厌恶和拒绝后来越来越严重。有一个合理的原因：他不喜欢记者泄露隐私，他一直努力地控制一切。总之，随着时间的推延，世事变得冷酷。他过着比在80年代更为隐秘的生活。”[27]
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如何解释作家如今过的几乎与世隔绝的生活？尽管弗朗索瓦·凯雷尔是他的朋友，但已多年没有见过他，对此他并不感到特别奇怪：“所有曾生活在专制制度下的人都有一个特点，那就是他们的神经都绷得紧紧的。他们学会了提防一切，包括他们的朋友。这是一些曾在恐惧中生活的人。米兰没有摆脱这一规律。他很隐秘，他就是这样。这是我可以理解的某种东西。但因为年纪大了，这一性格特征也许有所加剧。”[28]
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注解：
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[1] 《快报》（L’Express），2008年10月20日。
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[2] 就如批评家昂德里奇·霍拉克所发现的：“昆德拉无疑是一个超出捷克范围的人物。捷克范围内也许很难接受他，反之亦然：昆德拉似乎也很难接受他在自己国家所引起的理解困难。”见捷克《人民报》，布拉格电台转引，2017年11月（Lidové noviny，cité par Radio Prague，novembre 2017）。
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[3] 米兰·荣格曼，《昆德拉的悖论》，同前。
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[4] 菲利普·罗斯，《在布拉格的谈话》，《纽约时报·书评周刊》1990年4月12日，见《工作谈》，同前。（Philip Roth，«A Conversation in Prague»，The New York Review of Books，12 avril 1990，in Parlons travail.）
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[5] 菲利普·罗斯，《在布拉格的谈话》，同前。
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