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在这次扩张过程中，我们面临的主要困难之一是唱片的进货。由于出售打折唱片，我们冒犯了那些主要零售商，因此，包括宝丽金在内的一些唱片公司拒绝向我们供货。另一些唱片公司则因为怀疑我们的支付能力而拒绝供货。尼克跟克里斯・斯蒂里安诺——“希腊人克里斯”，他是维珍的销售部经理——给所有潜在供货商打电话，最终找到一个绝妙的解决方法。在南伍德福德，有家名叫“请进”的小唱片店，老板叫雷蒙德・拉伦。雷蒙德准备用自己的账号帮我们购买唱片。这对他来说是个不错的买卖，因为在他自己的订单外再订购我们需要的所有唱片，就可收取5％的费用，然后再把唱片转交给我们。
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最初与雷蒙德作这个买卖时，我们会把需要的唱片名单给他，加到他的订货单上。托尼或西蒙会开车去把它们运回来，分发给我们的三四家维珍唱片店。“请进”是家小店，粗糙的黑色墙壁上挂着《佩珀军士》和尼尔・扬的招贴。扛着一箱箱唱片从他的店里挤进挤出还真不容易。不过我们还能想办法应付。第二年，随着我们的新店逐渐增多，通过雷蒙德订购的唱片也大大增加了。不久，雷蒙德从各唱片公司订购的唱片就开始达到几千张，我们得派大卡车去拉货了。
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我们不断尝试直接联系唱片公司，但他们继续对我们不屑一顾。维珍很快成为英国最大的唱片连锁店之一，而雷蒙德那家店门口也出现了一幕幕滑稽的景象。一排货车在他的前门卸下几百箱唱片；人们跌跌撞撞地穿过商店，来到后门，把刚卸下的唱片装进另一排货车里，拉到维珍的各家分店去。通过雷蒙德订货有一定的代价，我们得多付5％的费用。最终，尼克和我再次找到那些唱片公司，向他们说出真相，他们终于答应把唱片直接卖给我们。雷蒙德・拉伦失去了那笔颇具喜剧意味的收入。他的唱片店恢复了每周只能出售几十张唱片的状态。他的会计师则感到困惑，不明白这家神秘的店铺到底是怎么回事。
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1972年，西蒙爱上一个南美洲姑娘。他跟我说，他打算离开维珍，到智利去跟她一起生活。庄园的录音棚终于开张，可以让艺人们录音了。这时，我们拥有20家维珍唱片店，邮购业务也经营得红红火火。西蒙已经跟我合作了一年，起初我们俩都以为他在这里顶多待几个月，现在，我突然意识到他对维珍有多重要。正是他选择的音乐，确立了维珍唱片店的风格，使这里成为人们争相购买唱片的地方。花一个下午到维珍唱片店闲逛是一件很“嬉皮”的事，但却没有一个有自尊的青少年愿意到伍利斯【25】闲逛一个下午。
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西蒙一直很重视信誉，在他的指导下，我们放弃销售“奥斯蒙家族”的唱片，终于有了回报。现在，音乐媒体开始关注维珍宣传的是哪些艺术家。当我们将折中主义的德国橘梦乐队的唱片放进橱窗时，它就成了人们谈论的热点。唱片公司开始联系我们，问维珍唱片店能否为他们的乐队作特别宣传。
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我试图挽留西蒙，但他坚持要走。他的女朋友先去了智利，西蒙准备一个月后跟她汇合。就在那个月里，他突然收到她寄给“亲爱的西蒙”的信，取消了他们之间的一切约定。西蒙灰心丧气，但与此同时，他也渐渐明白过来，自己的未来不在南美，甚至也不在南非，而是在伦敦。既然维珍现在已经拥有唱片店和录音棚，我们就开始讨论我们辉煌梦想的第三部分：维珍唱片公司。我俩第一次在希腊餐馆共进午餐时就谈到过它。
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如果维珍建立唱片公司，我们就能为艺术家提供录音的场所并向他们收费；就能出版和发行他们的唱片从中盈利；而且我们还有不断发展的大型连锁店，可以宣传和出售他们的唱片从而再赚取零售利润。这三种业务彼此兼容，对我们签下的乐队也有利，因为在生产端，我们能够降低庄园录音棚的价格，而在销售端，又能加大商店的宣传力度；同时，我们自己仍然能赚钱。
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西蒙和我签订协议，约定由他创建并管理我们新建的维珍唱片公司，他将拥有该公司20％的股份。今后，维珍唱片公司也就和维珍唱片店分开了。而西蒙和我希望签下的第一位艺人就是《长发》的那位第三后备吉他手：麦克・欧菲尔德。
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由于母亲酗酒，麦克・欧菲尔德的童年时代异常艰辛。他常常独自待在自己位于阁楼的房间里，自学演奏各种乐器。14岁时，他和自己唱民谣的姐姐萨莉录制了他们的第一张唱片。他们姐弟俩组成一个民谣二重唱乐队，名叫“萨莉昂吉”，与跨大西洋唱片公司签约。到15岁时，他就离开了家，跟戴夫・贝德福德一道，成为凯文・艾尔斯的“整个世界”乐队的吉他手。
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1971年10月，麦克与一个在庄园录音的歌手阿瑟・路易斯签约，给他当了两个星期的短期吉他手。不久，麦克便开始和汤姆・纽曼聊天。有一天，他终于鼓起勇气，将自己的一盒音乐录音带给了纽曼。这盒磁带是麦克自己录制的，他费劲地把用各种不同乐器演奏的音乐录到同一盘原带上。磁带有18分钟长，没有标题，也没有歌唱部分。汤姆听了这盒磁带，把它描述为“超级浪漫、感伤、犀利、美妙”的作品。西蒙到庄园去时，汤姆就把磁带放给他听。西蒙感到惊讶不已，他试着帮麦克联系一些唱片公司，但他们全都不愿跟麦克签约。
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一年后，西蒙和我坐在船屋里，终于决定创建唱片公司。我们给麦克打电话，让我们高兴的是，他仍然没和别人签约。他觉得自己受到唱片业的排斥，当我们真打算发行他的音乐时，他感到不知所措，直接来船屋看我们。我建议麦克回到庄园住下来，等录音棚空闲下来，他就可以和汤姆・纽曼一起做他的唱片。
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“不过，我需要租一些乐器。”麦克提醒我。
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“什么乐器？”我掏出笔记本，准备记下他要的乐器名单。
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“一把上等原音吉他，一把西班牙吉他，一台法菲萨牌管风琴，一把芬达牌精准贝司，一个好点的芬达牌放大器，钟琴，一把曼陀铃，一架电子琴——”
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“这是什么？”我把最后那个词圈起来。
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“它可有可无，”麦克承认，“一个三角铁，一把吉布森吉他……哦，当然了，还要一些排钟。”
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“排钟是什么？”我问道。
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“就是管钟。”
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我写下“管钟”，然后开始在音乐杂志上翻寻所有这些乐器。吉他35英镑；西班牙吉他25英镑；芬达扩大器45英镑；曼陀铃15英镑；三角铁很便宜，只要1英镑；管钟20英镑。
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“管钟要20英镑？”我说道，“它最好值这个价。”
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致所有疯狂的家伙（维珍创始人理查德·布兰森自传） 第五章 保证公司拥有版权
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麦克・欧菲尔德是第一位跟我们签约的艺人，该向他提供什么样的合同，我们心里毫无主意。幸亏我有个朋友桑迪・丹尼最近在庄园录音。桑迪原来在“公平港口大会”乐队唱歌，现在成了独立艺人。于是我让她给我一份她跟岛屿唱片公司签订的合同。显然这是岛屿公司的一份标准合同，我们把它逐字逐句地重新打印出来，仅仅把“岛屿唱片公司”换成“维珍唱片公司”，把“桑迪・丹尼”换成“麦克・欧菲尔德”。按照合同，麦克将为维珍唱片公司制作10张专辑，并按照90％的唱片批发价（另外10％被唱片公司留作包装费和破损费）计算，从中获得5％的版税。麦克没有钱，我们就给他发维珍每周20英镑的标准薪水，每个人都是这么多。如果版税能够实现，我们会从里面扣除这笔薪水。西蒙和我都喜爱麦克的音乐，但我们从没想过它会赚钱。
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如此一来，麦克就能安安心心地录制他的唱片——也就是后来所说的《管钟》——直到1973年。这个录音过程极其复杂，他和汤姆・纽曼待在录音棚里，一遍遍地将所有不同的音乐层合成、混录、微调。麦克演奏了超过20种不同的乐器，制作了2300盘不同的录音带，直到满意为止。与此同时，我们仍试图把庄园出租给我们能找到的任何乐队，因此，麦克的工作常常被打断，为了给滚石乐队或者亚当・费思腾出地方，不得不把他的全套设备从录音棚中悉数搬出。
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