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即便你乘的是地铁，自其他方向接近它，由其中一幢翼楼进入这栋建筑，你也会很快发现，自己进入了一个巨大的主厅，它占据了车站的主体结构。这一房间（它的确是个“房间”，尽管面积很大）有将近90米长，宽度大约是长度的一半，天花板位于你头顶约30米的地方，上面装饰着错综复杂的绘画。自然光线由四面倾泻进来——白天光线非常充足，以致主厅的32扇高窗需要配置薄纱窗帘遮光。这些多层的、多窗格的窗户由墙壁的中间位置，一直延伸到天花板的边缘，均匀地分布在这个比例均匀的矩形空间的四周，在短边有5扇，在长边则有11扇。即使你不会刻意去数每面墙上有多少窗户，这样的奇数安排以及窗户间有规律的、相等的间距也会给你直观的安心之感。它们共同构成了一种壮观的对称性，让你可以在这个空间内定位自己，不管是物理上、视觉上还是心理上。无论位于这个巨大空间的哪一点，你都会明确地感受到自己身在何处。
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你头上的空白空间，也并非无意义的浪费。尽管它无法被经济地加以利用——也许正是因为它无法被经济地利用——这7层楼高的间隔，充满了纯粹的光线与空气，宛如一顶王冠置于你的头顶，象征着你是一位有价值的旅行者。它避免让你感到自身渺小，如同蝼蚁，在这样一座宏伟壮观的建筑中，你也仿佛同样变得举足轻重（康曾在另外的语境中论述过这一现象，他谈论的是古罗马的卡拉卡浴场：“我们都知道，澡可以在2米高的浴室里洗，也可以在50米高的浴池里洗，但我相信，在50米高的浴池里洗澡，会让一个人变得截然不同。”）。而且这空荡荡的空间尽管产生了微弱的回声效应，但并不会干扰到发生在舒适木质长椅上的喃喃低语。这些长椅规律地安排在费城第30大街火车站的主厅边缘。如果侧耳倾听旅客们的低语，不难听到有很多人在赞叹这座火车站有多棒，频率高到令你惊讶。人们真会注意到这样的事情。
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即使是在晚上，当这个巨大房间需要人工照明时，这种光明和温暖的感觉依旧可以延续。10盏设计精美的、具有新艺术风格的装饰吊灯悬挂在天花板的镶板之上，每一长边各有5盏，井井有条地安排在两侧。它们足够低，保证光亮充足，又足够高，令最下端的金属带边与包括信息展板在内的问讯台之间有充足的空间。吊灯发出的暖光为石墙、玫瑰灰的大理石地面、抛光的木质旧长椅，以及将两端窗户分隔开的科林斯石柱上繁复的装饰物涂上了一层金黄色调。没有什么能比得上它白日的光彩，但即使在天黑以后，费城第30大街火车站也依旧是一个舒适的、令人愉快的地方，供人歇脚等待。而且尽管等到某一时刻，你需要移步到楼下才能乘坐自己的那一班火车，这座优雅而人性化的候车室所提供的热情款待，也让你完全可以接受这一点点的周折劳顿。
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如果你乘火车从费城到纽约，那么只需要90分钟，你就会走进一个活生生的地狱。首先，你要在肮脏的火车之间穿梭，走下月台，急于走出这个和你的始发站相比变得幽深、黑暗的区域。但是然后，当你离开铁道，爬上楼梯，走进宾夕法尼亚车站的“主厅”时，你会发现自己依旧身处地下。从未有任何自然光线进入这个残忍压抑的空间，而人工照明所带来的光亮，则来自各种模糊的光源，既冷又刺眼，使这里始终与光明无缘。
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这座车站的主厅长而狭窄，但似乎又不具有明确的形状和大小，因为它的边缘大部分都含糊不清。脚下的地面由大块的灰色和淡棕色方格组成，看上去似乎是专为承受高负荷的交通状况而设计。天花板非常低，几乎压到头顶。巨大的指示板令空间显得更加狭窄，它从天花板垂下，悬置在大厅的中央，占据了垂直方向超过一半的空间，以及整个大厅宽度的3/4。大厅里没有座位（有几间布置简陋的候车室，按照车票席次划分，只为检完车票的人提供，被隔离在另外一侧），所有等待检票的乘客都不得不站在巨大的公告牌前，宛如成群出没的僵尸。等费尽力气穿过这令人不愉快的阴影魔障，你终于可以谢天谢地，因为这段旅程行将结束，尽管你还要在肮脏的地铁和混乱而疯狂的第8大道之间做出抉择。
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今日宾夕法尼亚车站令人不快的观感，还会被一桩旧事加剧，那就是曾经有某些奇妙的东西在此矗立。即便是那些不曾见过1963年之前经典版宾夕法尼亚车站的人们——几百万大多数目前还在使用这座车站的人们都无缘得见——有关它的记忆也依附于此处，如同一个早已逝去的童年梦想，潜藏在成年人痛苦的真实生活之下。如果你在网上搜索“纽约宾夕法尼亚车站”的图片，一半的结果仍然是威风凛凛的拱形石、玻璃和钢制内饰。它会让你对你的人类同胞感到惊讶，他们竟会允许这样的建筑被拆毁，用现在这个大怪兽取而代之。你也会经由这种令人痛彻心扉的方式理解，为什么建筑对我们很重要。
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路易斯·康意识到，并且在他的思考、写作，以及在他的设计进程中反复强调的一件事，是建筑存在于时间当中，而不仅仅于空间之内。歌德比喻建筑的短语“凝固的音乐”已经被误用过太多次，以至于不再具有多少意义。但对于康来说，建筑也是音乐，而原因恰是其从未凝固。他常常把建筑师的计划比作是乐谱：图纸从来不会独立成为一种艺术，但配上一系列的文字说明，却可以以无从预知且不可复制的方式，成就一件艺术品。而这种意外性、动感、流动性，以及带有叙事性的扣人心弦，则在他已完成的作品当中表露无遗。康最好的建筑都是诸如此类的艺术品，想要充分理解它们，只有亲身在这些作品当中移动方能实现。只有在他已完工的建筑当中四处走动，你才能认识到它究竟提供了多少种不同的发现之径，以及究竟有多少种观察角度，可以窥见它所实现的光明与阴影、重负与超然。
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这也就是为什么，在这本记述康的生活与职业生涯的书中，我会穿插一系列的“在场”篇章，来描述穿行在这些建筑中的感受。我选择了5座建筑——萨尔克生物研究所、金贝尔美术馆、菲利普斯·埃克塞特学院图书馆、孟加拉国国会大厦，以及印度管理学院——这些杰作都是康在他生命的最后15年当中完成的。这也体现了这一职业在个人生涯中缓慢发展的本质：引人瞩目的成就往往都集中在最后。但对于建筑本身而言，它们既是永恒的，同时也与我们的时代相连，始终处于自己的现在时。也正因如此，它们才能够摆脱建筑师的生平年表，在这5个独立的章节，承载激动人心的体验。
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那宛如翩翩起舞的体验——人在静止不动的建筑中移动穿行——显然难以通过印刷品的形式传达，无论是描述建筑的文字，还是照片。有一部电影，倒是表现过穿行在其中一部分建筑时的感受，它就是电影制作人纳撒尼尔·康以他父亲为主题的作品《我的建筑师》（My Architect）。然而，即便是受困于书本的表达效果，描述这种动态感受的尝试也值得人们“屡败屡战”，因为那正是康技艺的核心。路易斯·康的作品并不是横放在天边的美丽图画，而是发生于相遇它们的人们身上的“事件”。这也可以提供一部分解释，为什么不只是他的同行，就连很多普通人也热爱着他的作品，并且感受到他的作品的价值。
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正如康所知道的，建筑同样也以另外一种方式存在于时间当中。建筑物可能被毁，但其中的一些却可以永存，跨越几百年、甚至几千年的时光来到我们身边。如果我们足够幸运，它们可以完好无损，或者至少足够完好，足以向我们传达它们的原始本性。康自己最爱的古代作品，例如罗马万神殿，或者帕埃斯图姆的希腊神庙，都有同时存在于它们建立的年代和我们所处的年代的奇异特质。它们直接表达了我们的死亡意识，同时也说服我们，人类的造物——那些比我们自身更大，却是我们参与构建的东西——可以持续地忍受岁月的洗礼。伟大的建筑，伟大的构造，有时会让我们感受到死去的事物又复活了。我们几乎可以这样说，最好的建筑，能够让时光倒流。
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[1] 哈瓦尔德·索尔内斯，挪威戏剧大师亨里克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）作品《建筑大师》中的主角。（如无特殊说明，本书脚注皆为译者注。）
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[2] 霍华德·洛克，美国作家安·兰德（Ayn Rand，1905—1982）代表作《源泉》中的主人公。
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[3] 奥斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann，1809—1891），法国城市规划师，拿破仑三世时期的重要官员，因主持了1853—1870年的巴黎重建而闻名。
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[4] 阿尔伯特·斯佩尔（Albert Speer，1905—1981），德国建筑师，在纳粹德国时期成为装备部长以及帝国经济领导人，在后来的纽伦堡审判中成为主要战犯。
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[5] 罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925—2018），美国建筑家，1991年普立兹克奖得主。
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[6] 弗兰克·盖里（Frank Owen Gehry，1929— ），美国当代著名的解构主义建筑师，以设计具有奇特不规则曲线造型与雕塑般外观的建筑而著称。
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路易斯·康传 结局
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他累了，而他并不习惯这种感觉。过去，他以精力充沛闻名。他可以前一天通宵工作，第二天上午作报告，下午乘飞机，跟邻座的人滔滔不绝讲5个小时与建筑相关的内容，然后只需要快速打个盹儿，就可以恢复体力。他感觉不到自己已经73岁了，一点也没有感觉。尽管他的肢体随年龄增长已不再灵活，但胳膊与胸膛却仍持有大学时作为摔跤手的力量水平，徒手掰开苹果并不是什么难事。他依旧能够一口气爬4层楼，走进他的费城办公室。而且他也依旧能让年轻女人为他倾倒——或者至少是偶尔“年轻一把”的女人——凭他那双闪闪发光的蓝眼睛。他习惯于把自己推到极限，在日常生活里始终全力以赴。这也是他所知道的唯一一种生活方式。
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即便如此，最后的几个月，他还是过得很艰难。从1973年11月开始，他至少8次在短时间内往返于海内外，与客户商谈业务。在家的时候，他曾多次切实感到身体不适。艾丝特称之为“消化不良”，担心他是不是吃了什么坏东西。苏·安也从纽约回来过几次，跟她妈妈说他看上去并不是很好。一天晚上，在纳撒尼尔的小提琴独奏会上拜访纳撒尼尔和哈莉特的时候，他突然感到不适。哈莉特吓坏了，赶忙把他送进了急诊室。但医院的医生做过检查后表示他身体健康，只是虚惊一场。因此他继续自己繁重的旅行计划。1974年1月，他飞往达卡，为自己公司在孟加拉国首都完成的工作签署一些附加协议。2月，他去了伊朗，在位于德黑兰市中心一座占地约50平方公里的新城镇与丹下健三[1]展开合作。4月，他还计划去拜访耶路撒冷市长泰迪·科勒克（Teddy Kollek），商讨胡瓦犹太教会堂花园的建造。“我感觉我必须去一趟耶路撒冷，在你的陪伴下，到胡瓦走一走，在它的包围下，好好想一想这个项目，”这一年早些时候，他在给科勒克的信里写道，“花园是很特别的事物……请在耶路撒冷等我，我会在两个月左右的时间内前去拜访。”
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而现在，利用在宾夕法尼亚大学（University of Pennsylvania）教书为期一周的春假，他来到了艾哈迈达巴德，为福特基金会做演讲，看一看这里的学院建筑是否有需要补充的地方，然后花了点时间和他亲爱的朋友巴克里希纳·V.多西[2]待在一起。他和多西第一次见面是在1958或者1959年。他们从1962年开始一同工作，当时他被邀请在多西的故乡艾哈迈达巴德为印度管理学院进行建筑设计。从这位印度建筑师的角度来看，他的这位美国同行在某些方面相当不同寻常。“每次他谈起印度的人们，”多西后来评价道，“都会让我越发感兴趣。不知为何，他发现自己跟印度人更加亲近。我真的觉得他更像东方人，而且比很多印度人都要印度……在气质方面，他很像一位智者，一位瑜伽修行者。他总在思考一些超脱尘世、直抵灵魂的事情。”
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这次3月之旅，和往常许多艾哈迈达巴德之旅一样，他留出时间，与多西一家人见面。他尤其喜欢多西家最小的孩子玛尼夏（Maneesha）。“他觉得她是最受人瞩目的一个，因为她‘具有毕加索的天赋’，他喜欢这样想。”多西苦笑着解释。这一次，多西和妻子拿出了小玛尼夏所有的画作，展示给他看。“而且请注意，”多西继续说，“他花了40～50分钟，端详每一幅画，仔细欣赏它们，为她画的每一处错综复杂的内容感到心满意足。然后他还会指出某一处为什么很好，而另外的地方为什么不好。实际上，这对我来说是个意外的发现。我从没注意到这个人会如此用心观察，如此在意细节。”
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