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在规模巨大的达卡项目上奋战的同时，戴维·威兹德姆合伙公司还和康的朋友奥尔多·朱尔戈拉的公司米切尔/朱尔戈拉合作，参与了另外一个项目。这是一个从头开始的项目：罗斯福四大自由公园。康去世之前，留下了这个项目的设计纲要，以及建筑的选址：罗斯福岛的最南端。该区域是为了这一目的特意预留出来的，因此这个项目至少有两个重要因素已经确定。康也已经选好了材料，包括建造“房间”墙壁的花岗岩。他甚至明确指出，相距约2.5厘米左右的花岗岩砌块，其正面应当高度抛光，而其他四个面则保持自然的纹路。但其中仍有一些设计元素留待决定，比如“花园”中树种的选择、它们在道路两旁排列的方式、花岗岩石块确切的组合方式（它们在某种程度上颜色略有不同）、铺路用的碎花岗岩石的纹理、外墙混凝土模板的材料、隐垣与围合的关系，以及其他大大小小的问题。
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此外，参与该项目的不同政府与私人机构之间的争端、资金和赞助商的不确定性，以及环境和建筑法方面的新变化（包括新通过的《美国残疾人法》，该法案要求砾石路铺设时必须要加入树脂，以方便轮椅通行——这是一个不合理的要求，因为罗斯福纪念馆有自己的轮椅通行区），都让问题更加复杂。在这几十年当中，这些都得到了处理和解决。戴维·威兹德姆在1996年去世，并没能亲眼见证项目竣工。随后接管了这个项目领导人位置的约翰·哈弗同样如此。在戴维·威兹德姆合伙公司解散后，这个项目最终由米切尔/朱尔戈拉公司及其各类分包商负责，最终却因资金短缺而搁浅。直到前联合国大使威廉·汉佛发起了新的一轮筹资——最终引领四大自由公园有限公司成立，归属于吉娜·波拉拉旗下——纪念馆才得以在2012年最终完工，距离康在生前开始这个项目，几乎已经过去了40个年头。
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在参加完1993年的一次会议后，哈莉特·帕蒂森基本被排除在设计进程之外。景观设计的最终决定权，由洛伊丝·谢尔·杜宾掌控，她在1974年时被米切尔/朱尔戈拉公司聘请为户外设计顾问。帕蒂森原本为这一项目提供的设计元素被尽数抛弃——比如她最初为道路两旁选择的欧洲鹅耳枥，最终被椴树取代——而在2012年项目最终落成之时，哈莉特公开表示自己对这里的花园并不满意。不过在看到房间之后，她感觉“惊奇，真的很惊讶，走进房间的感觉太棒了”。她也承认，这里的道路同样如此，“一步步走过来，然后视野突然开阔，穿过树林到这里的感觉也很愉快”。而当她最终来到房间里，独自待在那里，她——并且代表路——感受到了一种迟到太久的满足感。“人们都消失了，而我在那里，一个人。”她说。在那样的时刻，“我想到了他。没有人在那里，我感觉很棒。他成功了”。
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当她描述这个既孤独又得到了共鸣的时刻时，哈莉特·帕蒂森捕捉到了四大自由公园感染游客的方式。即便你对康或是他的过往一无所知，或是对罗斯福和他的事迹一无所知，你也可以感受到帕蒂森所提到的那种对这个半封闭半隐藏、从远处可以瞥见的房间的兴奋期待。在整个旅程中，你将面临各种各样的选择：不仅是应该乘坐缆车、地铁，还是汽车来到罗斯福岛，还包括如何从公园入口（它由伦维克设计的天花医院相当可爱的废墟所界定）进入到纪念馆当中。你是否应该沿着地势较低的人行道前行，始终靠近东江拍打着岸边的水花？还是应当爬上金字塔般的阶梯，来到长满草的公园？如果你选择了前者，那么接下来，你应当选择右手边的路，伴着远处新奇、开阔的曼哈顿视野走过去，还是应当选择左边的皇后区与布鲁克林？而如果你从公园穿过，是走在拱形树下向前会合的两条小路中的某一条，还是应该顺着长满青草的梯形开阔地的中间走下去？无论你最终做何选择——你究竟行使了诸多“自由”中的哪一项——当你最终抵达自己的目的地，那座拥有围墙但开放的建筑时，你都会收获同样的满足。
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而一旦你置身房间之中，3.7米高的花岗岩砌块之间约2.5厘米的空间便会成为阴角节点（如果从某一个角度观察它们），或是光节点（如果你站在它们的正对面）。无论以何种方式，它们都拥有一种神奇的魔力，可以在瞬间完成揭露与隐藏。它们通过提供视野来戏弄你，但当你靠近并注视这些细缝的时候，和站在1米开外一样，你只能看到曼哈顿或是皇后区被限制的条带状视野。极厚的围墙，让你拓宽视野的努力付之东流。花岗岩砌块本身既是保护，又是禁锢，仿佛一座古城墙的坚壁，类似的窄口设计仿佛可以从中间发射箭矢。然而，这种受到抑制的感觉，不仅会被你头上的蓝天所抵消，而且还会因房间完全敞开的一端荡然无存。从那边，你可以向南看到纽约港，也可以向东向西，远眺行政区的范围。尽管规模完全不同，但其中的一些设计还是会令人联想起萨尔克研究中心。这里并没有如萨尔克一般的中央喷泉空间，但这里不需要类似的设计；河流在纪念馆边缘溅起水花，为你的所思所想提供了静谧的配乐。
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这个平和的地方——一位已故总统的纪念馆，纪念着他的生平，以及人道、进步的政治训言，令人动容，但无关感伤。朴素的花岗岩给人平静之感，仿佛在表明人类的情感至关重要，也确实必不可少，但有时也可以被超越。当你坐在一张花岗岩长椅上冥思，石头感觉起来很清凉，而太阳，在明媚的春日或秋日，使你的后背感到温暖。你身处一座伟大的城市当中，但你也置身事外：不仅离开它每日的焦虑，还离开了历史遗迹往往会唤起的有关生命易逝的紧迫感。你的身影投射在花岗岩表面，时而被其他身影穿过。但即便有其他游客在场，与这个场所私密交流的感觉——倘若你静静安坐，依然时时回响。
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这3座在他身后完成的作品是罕有的。在康去世时尚未完成的作品，绝大多数都未能继续下去。有时——比如休斯顿的梅尼尔收藏品美术馆，最终由伦佐·皮亚诺接手——其他建筑师会跟进，完成属于他们自己版本的作品。有时，比如耶路撒冷胡瓦犹太教会堂，在几十年后会有一系列替代性建筑拔地而起，而且至今仍没有现代化建筑诞生。（重建的19世纪胡瓦犹太教会堂，最终在2010年落成，从它身上看不到任何宏伟的建筑解决方案。）没有人继续完成威尼斯的会议宫，或是德黑兰的阿巴斯阿巴德商业规划，他在美国及海外的一系列小型委托也无人完成。它们无疾而终。
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也许是他的去世使得这些项目无法完成，但即便他能活得更久，这些项目能否完成也是个未知数。毕竟在康的职业生涯中，到处都是未能实现的设计。正如他自己所说，他是个糟糕的生意人：他的项目总是在最后时刻才能交付，而他对财务问题并不怎么关心，这种态度令他无法讨得大多数客户的好感。尽管如此，他在财务方面的缺陷也存在潜在的优势。一个精于算计的人可能会意识到自己濒临破产，于是早早关门大吉。而康对这类危机信号的无视，令他以自己的方式继续工作，十年又十年。这种方法对他的一些员工而言意义重大，尽管他们的薪水会受到影响。在他们看来，按期交货的平凡工作，是无法和康缓慢而低效的大师之作相比较的。“丹尼斯·斯科特·布朗有一次来找我，说路没有良好的从业记录，因为他没办法按时完成工作，还总是让成本超出预算。”马歇尔·迈耶斯评价道，“我对他的回答是：‘好吧，我们之前是选了林中分叉的哪条路呢？’”
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还有他对真理的忠诚，或说他对建筑真理观念的忠诚，是出了名的。这也使得他难以和一些客户合作。但是使得一些项目得以建造，另外一些却无法成形的，又不仅仅是康的固执。毕竟，在某些情况下，当他对客户提出的要求坚决抵制时——比如在埃克塞特，他拒绝砍掉建筑物的顶层——他往往会胜利，并且会造就一座更好的建筑。所以并没有一而贯之的问题，不同的理由，至少是不同的因素组合，隐藏在每一个未能完成的项目身后。
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当然，有时项目未能完成的理由，只是客户的钱用光了。这大概可以用来解释为何耗费了康多年心血的萨尔克研究中心聚会所最终未能建成：那是一件美妙的奢侈品。尽管康从多个角度考虑后认为它应当成为整个建筑群的核心，但萨尔克还是认为实验室和研究室更重要。拟作为住宅区的“村落”，最终因为资金问题被搁置，则是另外一回事。它对于康而言无足轻重——对于萨尔克来说或许也同样如此——它的设计并没有什么亮眼之处，在被中断之前，设计几乎还没有成型。
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而对于康和他的公司团队集中工作了3年的多明我修道院来说，资金是唯一的问题。这项委托开始于1965年，几位多明我会修女找到康，希望他为她们在宾夕法尼亚州的梅地亚修建一座新修道院。他对这个项目的热情，可能部分源于自己在勒·柯布西耶的拉·图雷特修道院中获得的灵感。此外，他热爱静修式的生活理念，这种生活可以将每天切分为个人静修与集体礼拜，因此他希望能够创造一个空间来包容这二者。他还同和他年纪相仿的修道院院长艾曼纽嬷嬷相处很好，跟这个建筑委员会的大多修女也相处融洽。
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1996年4月，康第一次和委员会的成员们见面，尽管修女们已经决定整个项目的资金支出为至多150万美元，但资金问题并没有在那次会议上被讨论。8月，康与其委任的项目建筑师戴维·波尔克（David Polk）再一次同修女们讨论项目的具体细节时，资金问题仍然没有谈及。不过在1966年10月，当康和波尔克向修女们展示草图及纸板模型时，即便是毫无经验的客户也意识到，这些占地1.4万平方米的宏伟建筑与花园，无法以她们的心理价位得以实现。当她们最终在11月收到成本估算时，这一担忧也得到了证实：整个项目的估价为350万美元。几周后院长亲自给康写信，礼貌地表示她们无法承受他的设计方案所需的资金，并在12月底再次给他写信，提出了一个大幅缩减的设计方案，并将成本的上限设置为100万美元。（和康的大多数客户一样，她在这个过程中学到了这样一个道理：无论如何，他的项目最终总会超出预算，因此她精明地提供了一个比修女们可承受的成本更低的资金上限。）
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1967年3月，康与波尔克各自并共同完成了多幅草图，努力在一个较小规模的规划上进行设计之后，他们提出了一个占地仅4600平方米的新方案，波尔克随后提出，这个项目的成本估价为159万3000美元，同时在一封附带的信件中，保证这个项目可以以150万美元的费用完成建造。修女们适时地将项目预算的上限恢复到原本的水平，并在1967年8月7日——在他们最初见面16个月后——和康签署了正式合同。康的公司为这个项目努力工作了一整年，尽可能在成本上精打细算，但也保留了他设计当中最重要的原则部分。最终的设计压缩但巧妙安排了休息、用餐、教学、阅读、礼拜和与外界接触的独立区域，为个人祈祷与公共生活之间有机但明显区别的关系创造了空间；它体现了修道院的等级划分，同时分离了“被服务”与“服务”空间；同时，它也体现出康成熟期作品中的特质，即重砌体与自然光之间的互补性。1968年8月，康最终以157万2093美元的价格将计划提交给建筑委员会。在11月于梅地亚进行的一次会议上，他向修女们承诺，到次年6月全部工作图纸便可完成，同时建筑工作便可以进入实践阶段，这意味着到1970年年底，她们便可以搬进新家。
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但钱的问题仍然令修女们困扰，新增的，同时可能是更重要的因素开始介入其中。近年来，加入修道院的多明我会修女数量开始减少，而且可能会进一步下降。而与此同时，随着第二次梵蒂冈大公会议在1965年结束，整个天主教教会都在发生变化。新的原则对修道院生活的整体观念进行了反思和改革，期望修女们和牧师、修士一样，在世俗社区当中发挥更积极的作用。当初将路吸引到这一项目上来的精神上的沉思，已经很大程度上成了过时的东西，因此他为修女们设计的修道院变得不合时宜。最终，是全球局势，而非财务状况，击溃了康的多明我修道院。这个项目最终在双方同意的情况下终止，按照修女的说法，双方在分道扬镳后，依旧是“朋友”。
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而在选址于纽约巴特里公园的六百万犹太人殉难者纪念碑项目中，问题出现在客户与建筑师之间品位的差异。1966年年底，他受雇于纪念馆的指导委员会——不幸的是，这个委员会实际上是由两组人马构成的，其中一方是为六百万殉难者建的五十人委员会，另一方则是由艺术赞助人大卫·克里格主持的十七人“艺术顾问”委员会——为大屠杀中的死难者修建纪念碑。1967年11月，他提出了第一个计划：一个高耸的石台，上面竖起3排、每排3根的玻璃柱，每根柱子大小相同（每一根都是一个人身高的两倍）、形状相同（厚厚的矩形块体）。康顶住了为殉难者创造一幅渲染其悲怆境遇肖像作品的压力，坚持选择抽象的表现手法，在一份备忘录里，他解释了自己选择玻璃的原因：“建筑师的中心思想，是纪念碑应体现一种非责难性，他考虑到玻璃虽是一种实物，但阳光可以穿行而过，即便留下阴影，但仍然闪耀光明，而非像大理石或石头般投下明确的阴影。石柱是责难的，而玻璃柱则不会。”
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最初的反对声音，来自六百万殉难者委员会当中的塔木德学者，他们指出在犹太数字命理学当中，数字9是和怀孕、出生，以及其他幸福的事情联系在一起的，所以用在大屠杀纪念碑上完全是错误的。其他人认为应当选择数字6，作为对六百万殉难者的呼应。还有一些人则因为这个设计当中缺乏任何具象的元素而感到不满。
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康很快进行了重新设计，其中包括7块高大的玻璃块：6块在周围，单独的一块，包括一座拱门和一些铭文，位居中央。（以自己典型的宗教普世主义思想，康解释道：“中间的一个——一座教堂——在布道，而其他的6个沉默不语。”）克里格委员会一致通过了这项设计，但人数更多的另一方委员会却在一次会议中争执不休——这让人想起一个古老的犹太笑话：一屋子里的20个犹太人，最终提出了21种意见——然后否定了这个设计方案。反对康的设计的论点是多种多样的，但基本可以归结成，他们无法从这些抽象的块状玻璃中看出悲伤与痛苦。实际上，他们并不想要一些“非责难性”的东西，他们更喜欢一种写实的描述，在适当的地方唤起人们的情绪，进行控诉。正如他们的发言人所解释的，六百万殉难者委员会的成员，都支持大屠杀纪念碑应当是一个“满足他们的渴望、代表他们的思想，或宽慰他们悲惨回忆的地方”。不出意料地，这样一座建筑并没有实现。用了一两年时间试图与客户达成共识后，康寄出了自己应得报酬的账单，但到那时，六百万人委员会的钱已经花光了，这笔账最终也没有结清。
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接触康遗留下来的这些未完成的项目，阅读它们的计划、图纸和模型，会产生一种想要见到这些建筑的强烈渴望。但即便怀揣着最美好的意愿，这种渴望也无法被满足。这并不只是因为这些被遗留下来的建筑因为原本的选址被占用，或是没有足够的施工图纸来指导建造过程等原因，永远不可能再被建造，更是因为它们甚至无法被完整地想象出来。
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这一点被一本充满智慧而精美的设计图书证实：《路易斯·I.康：未建成的杰作》（Louis I. Kahn: Unbuilt Masterworks），由建筑师肯特·拉森（Kent Larson）在2000年出版。拉森希望可以通过计算机技术来模拟出六百万犹太人殉难者纪念碑、会议宫、萨尔克聚会所、胡瓦犹太教会堂，以及其他最终未能完成的作品实际的样子。但这恰恰是问题所在：实际是缺位的。没有人能够走进这些并不存在的康的作品当中（尽管人们可以从粗糙的早期草图中看到这些建筑的些许模样）。而且这些模拟出来的建筑太过冷酷而完美了。它们显然不具备康所选用的建筑材料所特有的缺陷——混凝土的粗糙纹理、洞石的微小缝隙、木材上的银色斑纹、砖块柔和的圆角。它们缺乏人手制造它们的感觉，也没有人的温度。这些完美的建筑永远不会老去，正如康自己的建筑所做到的那样。而没有了那种人的温度，这些图形就永远无法得到生命。拉森在当时用电脑模拟的作品当中的了无生气，在当时可能会难以被捕捉，但在数字技术日新月异的今天，我们训练有素的眼睛将会越来越清楚地看到这一点——就像21世纪的电影观众在观看20世纪的电影特效时，可以轻而易举地指出其中的拙劣之处。但技术水平并不是唯一的问题。无论康未完成的作品可以在视觉效果上实现怎样完美的重构，它都无法与我们在实际建筑中所感受到的相匹配。真实，一种在场感，对他的作品而言必不可少。
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一些人会称路易斯·康为神秘主义者，也许他的确如此。他确实喜欢说一些神秘莫测的话，有时包含令人困惑的术语。他显然也相信世界上存在一种预先的秩序，而他打算在设计中发现它或是揭开它的面纱。所有这一切听起来至少都是柏拉图式的。但与这种哲学性观点相对的，却是康的另一面：包括他的坚定，他的务实，他的脚踏实地。切实存在的东西对他而言至关重要；物质对他至关重要。在他看来，这就是身为建筑师的一部分内容。“一位画家可以把门口画得比人还小；一位雕刻家可以在战车下面雕刻方形的轮子，以表现战争的徒劳。”他曾经指出，“但建筑师只能让门比人大，也只能用圆形的轮子。”
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也许将他描述成是脚踏实地的并不准确，这样仿佛和他的神秘主义相矛盾。在他的一生里，作为一个男人和一位建筑师，他是一个整体，无论何时皆活出了自我。尽管如此，这个自我却错综复杂，包含着一系列独立完整的角色——言辞暧昧的预言家、睿智的农民、勇敢的骑士——他们融入他的身体，几乎成了他的第二层皮肤。
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但即便是成为皮肤，贴近它所包含的人，并几乎构成了人们对他的认识，终究也只是他的一层皮。正如康的建筑反复告诫我们的那样，你在外面看到的东西，绝不能真实或完整地展示其内在。在他所有最好的作品里，从特伦顿浴场到达卡国会大厦，想要了解其内部的秘密，你都必须深入其中。尽管如此，你会发现其中的一部分仍旧对你讳莫如深。我们也可以说，康也同样如此。
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[1] 博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667），意大利巴洛克艺术风格建筑师，与建筑师乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼合作设计的建筑为罗马巴洛克风格建筑的巅峰之作。他生性孤僻，不善与人相处。晚年在不幸患忧郁症后产生幻觉，焚毁自己手中的全部图纸，最后因病自杀。
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