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关于列奥纳多作为雕塑家的活动，洛马佐有一些有趣的事要说，因为他曾读过一份现已遗失的手稿，列奥纳多在手稿中谈及雕塑，说雕塑是“绘画的姐妹”，而且还说：“我曾因她而感到愉悦，我现在仍因她感到愉快。” 列奥纳多又举了一些例子，“证明”他作为雕塑家而付出的诸多努力，“［我制作了］马、腿、头像、［栩栩如生的］圣母头像、完整或局部的少年基督、许多老人的头像”。 42 假设洛马佐如实地转述了这份遗失的手稿，这段话使我们想到《大西洋古抄本》中一份书写时间大约在1482年的著名清单，当时列奥纳多整理了他去米兰前已经完成的作品，其中的一些“许多老人的头像”“许多全身裸像”，还有“许多腿、脚以及各种姿势”——这些可能是指雕塑或黏土模型，而不是画稿。 43
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金属尖笔素描，战士侧面像，可能以韦罗基奥浅浮雕为基础。
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他可能还学习了如何制作模型，以及如何雕刻浮雕。卢浮宫现藏两幅天使赤陶浅浮雕肯定是韦罗基奥工作室的作品，有人认为它们是由列奥纳多制作的，因为它们与画作《基督受洗》中的天使相似。瓦萨里提到了韦罗基奥创作的一幅青铜浅浮雕，刻画了骁勇善战的波斯帝王大流士。虽然它已丢失，但几乎可以肯定的是，现藏于大英博物馆的一幅充满表现力的金属尖笔素描——列奥纳多的战士侧面像——记录了浮雕原本的样貌。 44
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从写生、学习透视到制作黏土模型，学徒的最终目标是绘制油画。我们无法确知韦罗基奥何时开始接触油画，也不知道他的老师是谁；能够证明他是画家的文献最早可追溯到1468年，他当时向商人宫递交了《七大美德》系列画稿，但很可能他在此之前就已经活跃于画坛了。 45 他的工作室主要制作中小尺寸的圣母子画像，其中有许多具备我们现在所说的“韦罗基奥风”。对这些画像产生直接影响的“先驱”是菲利波·利比修士笔下甜美、散发着柔光的圣母，并且通过他，这些画像也受到了尼德兰画派的影响。这些画像追求美感，但在体积和动作方面也有从韦罗基奥作为雕塑家的作品中衍生出来的强健感。现藏于柏林的《圣母和圣子》（Madonna and Child ），一尊制作时间大约在1468年的小型半身雕塑，是展现这种风格的最早作品。其他的例子还有藏于爱丁堡的《拉斯金圣母》（Ruskin Madonna ）、藏于伦敦英国国家美术馆的《圣母子和两位天使》、藏于佛罗伦萨学院美术馆的《海洋圣母》（Madonna of the Sea ）、藏于华盛顿的《抱婴圣母》（Dreyfus Madonna ）、藏于慕尼黑的《康乃馨圣母》（Madonna of the Carnation ）。这些画中的大部分可追溯至15世纪70年代初期到中期，它们都是板面绘画，画在木板上，当时画布还没有被用作底材。没有任何证据能证明，韦罗基奥工作室曾接过制作壁画的工作，那毕竟是吉兰达约工作室的专长。
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但早在列奥纳多将画笔落在木画板上之前，他就已经在绘画的基本原理方面下了苦功夫。他必须了解不同类型木板的适用性，包括白杨木、胡桃木、梨木、花楸果木；在上述木材中，工作室主要选用白杨木，尤其是银白杨木。这是一种廉价、耐用的木料，也是木匠和细木工人常使用的木料。他还要学习如何准备不同种类的石膏，把以石膏为基础的白色胶涂料涂在木板表面，为未来在上面涂油彩提供“场地”，最后一步是将丝绸般柔滑的石膏底料刷在光滑雪白的木画板表面上，这层石膏具有极低的吸墨性。随着时间推移，列奥纳多会尝试制作更复杂的特制石膏：
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在木板上涂上二次蒸馏的白色松节油和乳香脂……再覆上两至三层烈酒，酒在使用前需先用它溶解砒霜，或其他具有腐蚀性的升华物。然后涂上煮沸的亚麻籽油，使其可以彻底渗透每一寸木板，并在冷却之前，用布充分擦干木板。再在这上面用棍子涂上一层白色的液态清漆，最后用尿洗净。 46
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准备完毕的木板已经为下一道程序做好准备：将预备的草稿转移到一片空白的画板表面。作画常会用到构图完整的全尺寸草稿，即“卡通”（cartoon，源自意大利文cartone），意思为一大张纸。画家会在草稿的轮廓上“刺”几个小孔，我们在很多油画上都能看见这类穿孔。将稿纸平整地在木板上固定好后，把木炭或浮石的精磨粉末撒在上面，这个过程叫作“透印”（pouncing），这个词其实是“浮石”（pumice）一词的变体。粉末穿过草稿上的孔，在木板上留下痕迹，这时就可以开始作画了。
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按照传统，列奥纳多最先接触的画法是蛋彩画法，虽然油画很快就将成为新的主要作画方式。“蛋彩”（tempera）是一种黏合剂，能将颜料粉末“调和”（temper）至可用的状态，但在15世纪该词通指蛋液：将颜料与新鲜蛋黄混合——若是在手稿上作画，则使用蛋清——并加水稀释。蛋液很快就能干透，虽然有些颜色风干后比湿润时要淡一些，但颜色持久牢固，不易褪色。佛罗伦萨光彩夺目的壁画组画——马萨乔在卡尔米内的作品、戈佐利在美第奇宫的作品、吉兰达约在圣母百花大教堂的作品——全部是在新鲜湿润的石膏上使用蛋液绘成的。在工作室的日常声音和气味中，我们必须加上鸡的叫声与气味，一个繁忙的工作室在绘画时一定会用到鸡蛋。
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油画技法早已确立——这是从尼德兰引进的绘画技术——但仍只是在最后才使用，用厚重的透明釉料修改不透明的蛋彩层，属于对蛋彩画的修饰。 47 列奥纳多正处在两种技法的交会时期，他从传统蛋彩画起步，很快就对绘制色泽丰富的油画产生了热情，也成了油画大师。他意识到油画颜料在勾勒轮廓和绘制光影时的细腻和精妙。蛋液易干，这意味着你不得不用线条来绘制阴影，这被称为“线影法”或“交错线影法”。但油画的笔触更有层次，能够画出深度的色调和复杂的光影——列奥纳多作画时的标志性手法“晕涂法”。而且，绘制油画时不必着急，这对追求完美的列奥纳多至关重要。
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学徒还需精通深奥的颜料知识：制作颜料的原材料、准备方式、混合效果。有些颜料用本地土壤（赭石、棕土、锡耶纳土）制成，而有些源自植物（植物黑），还有一些是有毒但相当简单的化学制品（铅白、铅锡黄）。这些构成了画家调色板的基础。传统调配肉色的方式是用黄赭石、植物黑和铅白，切尼诺称这种颜色为verdaccio。
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但是画家和他的客户向往的绚丽色彩，有时需要更加稀有和独特的材料。在早期意大利绘画中，有一种富有生动诗意的蓝色的颜料备受青睐，这种颜料被称为群青，由青金石研磨制成；青金石也被称为“蔚蓝的石头”（stone of azure，拉丁文是lazulus，从波斯文lazhward演变而来）。青金石是自然产生的硅酸盐，富含硫黄。“群青色”听起来像是一种比海蓝色更深的蓝，但实际只是表示这是“从海外来”的。这是进口货，贵得吓人，于是成了一幅油画的价值和声望的代名词。在吉兰达约的《博士来朝》（1485年）的合同中，规定“蓝色必须使用群青色，价格约每盎司4弗洛林”——尽管这种要求在逐渐消失，普鲁士蓝和石青色等更便宜的替代品正变得越来越普遍。 48
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另一种从矿物中提取的重要颜料是孔雀石绿，常用来画风景和树叶。 49
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还有一种鲜艳的朱砂红（vermiglio），由朱砂——一种红色硫化汞——研磨而成。这个词源自拉丁文vermiculus，意为“小虫子”，因为朱砂红很像胭脂虫萃取物。还有一种虫是“湖蓝色”的原料，这种颜料被添加到粉末颜料中，可形成富有光泽的釉料。
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调制独特颜色的配方，在切尼诺的《艺术手册》和吉贝尔蒂的《回忆录》这两本流行的手册中十分常见。列奥纳多的手稿也记录了许多。在《大西洋古抄本》中，列奥纳多用早期作品中那种花哨的装饰性字体写道：
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将绿色颜料［也就是孔雀石］与沥青混合，能使阴影更深。如果想要较浅的阴影，则需要在绿色颜料中混合黄赭石；如果想要更浅的话，就混入黄色颜料；如果要高光，就用纯黄色。然后将绿色和姜黄色混合，用来上釉……如果想画出美丽的红色，就用朱砂，或是红页岩，或烧过的赭石来打深色阴影。较浅的阴影部分，就用红页岩和朱砂，高光部分，就用纯朱砂，最后用湖蓝色上釉。 50
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这些颜料的原材料向我们解释了，为什么画家是医师和药剂师行会的成员。药剂师有各种稀罕物，你在他们那里能买到香料、麻醉药、草药、药水和药物，老式意大利药房仍自称香料铺。画家从弥漫着辛辣味的地方购买用来绘画的香料。在佛罗伦萨，专门提供颜料的还有圣吉乌斯托—阿尔—穆拉区的英格舒拉蒂修士们。据记载，菲利波·利比、波提切利、吉兰达约、米开朗琪罗都是他们的顾客，列奥纳多也不例外，他在1481年夏天花了4里拉，“从英格舒拉蒂修士们那里买了1盎司蓝铜矿”。 51
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这些都是见习画师需要掌握的专业知识，但是还有一些不那么明确的知识需要学习。除了是艺术工坊，工作室还是艺术家的出没之地，也是讨论与聊八卦的场所，是新技术和思想的温床，是未受正规教育的列奥纳多的“大学”。
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桑德罗·波提切利与韦罗基奥画风的形成关系密切。他是一名独立画家，但是他的早期圣母子木版画受到韦罗基奥画风的影响——也可能是韦罗基奥受到波提切利影响。我们无从得知韦罗基奥接受了什么样的绘画训练，他可能当时准备向这位年轻艺术家学习。波提切利是画坛前辈菲利波·利比的徒弟，并在利比于1469年过世后，成为利比的私生子菲利皮诺的老师。15世纪60年代末70年代初，列奥纳多的画技逐渐成熟，波提切利肯定对他产生了重要的影响——《天使报喜》中的天使芭蕾舞者般的姿态正是波提切利擅长的。波提切利比列奥纳多年长七八岁，是个特别敏感的人，后来成为萨伏那洛拉的狂热追随者，而瓦萨里把他描绘为一个经常作弄别人的人。
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佛罗伦萨的同行们。左上：可能是安德烈亚·德尔·韦罗基奥的一名学生为他绘制的肖像画。右上：桑德罗·波提切利，来自他在约1478年创作的《博士来朝》，可能是其自画像。左下：彼得罗·佩鲁吉诺，绘于1500年的自画像。右下：洛伦佐·迪·克雷迪，绘于1488年的自画像。
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我们很少见到列奥纳多对同时代艺术家的评论，但他评价过波提切利，语气出人意料地带有批评意味，他轻蔑地谈到波提切利所绘的“沉闷风景”，当他指出，“不要像许多人那样，将所有的树画成同一种绿色，即便它们远近相同”时，脑海中浮现的无疑是波提切利笔下不真实的神话般的森林。另一则批评是在列奥纳多提及波提切利的《天使报喜》时，他用幽默的方式抱怨，认为该画不够“端庄得体”：“几天前，我看到一幅描绘天使报喜的画，但这天使似乎想把圣母赶出房间，动作带有我们面对憎恨的敌人可能会表现出来的攻击性，而圣母似乎要绝望地跳出窗外。” 这幅画可能是波提切利在1490年左右为瓜尔迪家族的小礼拜堂绘制的《天使报喜》，画中蹲伏的天使可以被解释为具有侵略性，尽管这种解释是恶意的。类似的刻意批评也出现在一篇关于透视的评论中，他在开头写道：“桑德罗！你没有说明为何第二层的景物看起来比第三层要低。”这指的是波提切利1500年画的《神秘的基督降生》（Mystic Nativity ），画中天使的排列层次有悖透视原理。 52 所有这些吹毛求疵看起来都很异常，这其中可能有心理因素，即渴望自己青出于蓝的愿望，凸显自我的不同之处。对列奥纳多来说，模仿是弱者的表现。
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彼得罗·万努奇也是工作室圈子中的一位画家，因为他是佩鲁贾人，所以人称“佩鲁吉诺”。15世纪40年代末，他出生于佩鲁贾附近。在来到佛罗伦萨前，他曾跟一位翁布里亚的老师——可能是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡——学习，所以他不是列奥纳多那样的初级学徒。在1472年的一份佛罗伦萨档案记录中，他被冠以“Mag”（老师）的头衔。同列奥纳多一样，他也迅速转去创作油画。佩鲁吉诺和列奥纳多的名字一同出现在画家拉斐尔的父亲乔瓦尼·德·桑蒂斯的一首押韵叙事诗中：
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Due giovin par d’etade e par d’amori