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油画技法早已确立——这是从尼德兰引进的绘画技术——但仍只是在最后才使用，用厚重的透明釉料修改不透明的蛋彩层，属于对蛋彩画的修饰。 47 列奥纳多正处在两种技法的交会时期，他从传统蛋彩画起步，很快就对绘制色泽丰富的油画产生了热情，也成了油画大师。他意识到油画颜料在勾勒轮廓和绘制光影时的细腻和精妙。蛋液易干，这意味着你不得不用线条来绘制阴影，这被称为“线影法”或“交错线影法”。但油画的笔触更有层次，能够画出深度的色调和复杂的光影——列奥纳多作画时的标志性手法“晕涂法”。而且，绘制油画时不必着急，这对追求完美的列奥纳多至关重要。
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学徒还需精通深奥的颜料知识：制作颜料的原材料、准备方式、混合效果。有些颜料用本地土壤（赭石、棕土、锡耶纳土）制成，而有些源自植物（植物黑），还有一些是有毒但相当简单的化学制品（铅白、铅锡黄）。这些构成了画家调色板的基础。传统调配肉色的方式是用黄赭石、植物黑和铅白，切尼诺称这种颜色为verdaccio。
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但是画家和他的客户向往的绚丽色彩，有时需要更加稀有和独特的材料。在早期意大利绘画中，有一种富有生动诗意的蓝色的颜料备受青睐，这种颜料被称为群青，由青金石研磨制成；青金石也被称为“蔚蓝的石头”（stone of azure，拉丁文是lazulus，从波斯文lazhward演变而来）。青金石是自然产生的硅酸盐，富含硫黄。“群青色”听起来像是一种比海蓝色更深的蓝，但实际只是表示这是“从海外来”的。这是进口货，贵得吓人，于是成了一幅油画的价值和声望的代名词。在吉兰达约的《博士来朝》（1485年）的合同中，规定“蓝色必须使用群青色，价格约每盎司4弗洛林”——尽管这种要求在逐渐消失，普鲁士蓝和石青色等更便宜的替代品正变得越来越普遍。 48
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另一种从矿物中提取的重要颜料是孔雀石绿，常用来画风景和树叶。 49
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还有一种鲜艳的朱砂红（vermiglio），由朱砂——一种红色硫化汞——研磨而成。这个词源自拉丁文vermiculus，意为“小虫子”，因为朱砂红很像胭脂虫萃取物。还有一种虫是“湖蓝色”的原料，这种颜料被添加到粉末颜料中，可形成富有光泽的釉料。
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调制独特颜色的配方，在切尼诺的《艺术手册》和吉贝尔蒂的《回忆录》这两本流行的手册中十分常见。列奥纳多的手稿也记录了许多。在《大西洋古抄本》中，列奥纳多用早期作品中那种花哨的装饰性字体写道：
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将绿色颜料［也就是孔雀石］与沥青混合，能使阴影更深。如果想要较浅的阴影，则需要在绿色颜料中混合黄赭石；如果想要更浅的话，就混入黄色颜料；如果要高光，就用纯黄色。然后将绿色和姜黄色混合，用来上釉……如果想画出美丽的红色，就用朱砂，或是红页岩，或烧过的赭石来打深色阴影。较浅的阴影部分，就用红页岩和朱砂，高光部分，就用纯朱砂，最后用湖蓝色上釉。 50
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这些颜料的原材料向我们解释了，为什么画家是医师和药剂师行会的成员。药剂师有各种稀罕物，你在他们那里能买到香料、麻醉药、草药、药水和药物，老式意大利药房仍自称香料铺。画家从弥漫着辛辣味的地方购买用来绘画的香料。在佛罗伦萨，专门提供颜料的还有圣吉乌斯托—阿尔—穆拉区的英格舒拉蒂修士们。据记载，菲利波·利比、波提切利、吉兰达约、米开朗琪罗都是他们的顾客，列奥纳多也不例外，他在1481年夏天花了4里拉，“从英格舒拉蒂修士们那里买了1盎司蓝铜矿”。 51
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这些都是见习画师需要掌握的专业知识，但是还有一些不那么明确的知识需要学习。除了是艺术工坊，工作室还是艺术家的出没之地，也是讨论与聊八卦的场所，是新技术和思想的温床，是未受正规教育的列奥纳多的“大学”。
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桑德罗·波提切利与韦罗基奥画风的形成关系密切。他是一名独立画家，但是他的早期圣母子木版画受到韦罗基奥画风的影响——也可能是韦罗基奥受到波提切利影响。我们无从得知韦罗基奥接受了什么样的绘画训练，他可能当时准备向这位年轻艺术家学习。波提切利是画坛前辈菲利波·利比的徒弟，并在利比于1469年过世后，成为利比的私生子菲利皮诺的老师。15世纪60年代末70年代初，列奥纳多的画技逐渐成熟，波提切利肯定对他产生了重要的影响——《天使报喜》中的天使芭蕾舞者般的姿态正是波提切利擅长的。波提切利比列奥纳多年长七八岁，是个特别敏感的人，后来成为萨伏那洛拉的狂热追随者，而瓦萨里把他描绘为一个经常作弄别人的人。
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佛罗伦萨的同行们。左上：可能是安德烈亚·德尔·韦罗基奥的一名学生为他绘制的肖像画。右上：桑德罗·波提切利，来自他在约1478年创作的《博士来朝》，可能是其自画像。左下：彼得罗·佩鲁吉诺，绘于1500年的自画像。右下：洛伦佐·迪·克雷迪，绘于1488年的自画像。
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我们很少见到列奥纳多对同时代艺术家的评论，但他评价过波提切利，语气出人意料地带有批评意味，他轻蔑地谈到波提切利所绘的“沉闷风景”，当他指出，“不要像许多人那样，将所有的树画成同一种绿色，即便它们远近相同”时，脑海中浮现的无疑是波提切利笔下不真实的神话般的森林。另一则批评是在列奥纳多提及波提切利的《天使报喜》时，他用幽默的方式抱怨，认为该画不够“端庄得体”：“几天前，我看到一幅描绘天使报喜的画，但这天使似乎想把圣母赶出房间，动作带有我们面对憎恨的敌人可能会表现出来的攻击性，而圣母似乎要绝望地跳出窗外。” 这幅画可能是波提切利在1490年左右为瓜尔迪家族的小礼拜堂绘制的《天使报喜》，画中蹲伏的天使可以被解释为具有侵略性，尽管这种解释是恶意的。类似的刻意批评也出现在一篇关于透视的评论中，他在开头写道：“桑德罗！你没有说明为何第二层的景物看起来比第三层要低。”这指的是波提切利1500年画的《神秘的基督降生》（Mystic Nativity ），画中天使的排列层次有悖透视原理。 52 所有这些吹毛求疵看起来都很异常，这其中可能有心理因素，即渴望自己青出于蓝的愿望，凸显自我的不同之处。对列奥纳多来说，模仿是弱者的表现。
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彼得罗·万努奇也是工作室圈子中的一位画家，因为他是佩鲁贾人，所以人称“佩鲁吉诺”。15世纪40年代末，他出生于佩鲁贾附近。在来到佛罗伦萨前，他曾跟一位翁布里亚的老师——可能是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡——学习，所以他不是列奥纳多那样的初级学徒。在1472年的一份佛罗伦萨档案记录中，他被冠以“Mag”（老师）的头衔。同列奥纳多一样，他也迅速转去创作油画。佩鲁吉诺和列奥纳多的名字一同出现在画家拉斐尔的父亲乔瓦尼·德·桑蒂斯的一首押韵叙事诗中：
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Due giovin par d’etade e par d’amori
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Leonardo da Vinci e’l Perugino,
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Pier della Pieve, ch’e un divin pittor…
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这首诗大致是说列奥纳多和佩鲁吉诺是“两名少年，年龄相若，心心相印”。虽然二人中只有佩鲁吉诺是“非凡的画家”。 53
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韦罗基奥工作室中另一位有名气的学生是年轻英俊的洛伦佐·迪·克雷迪，他是金匠的儿子。他出生于1457年左右，比列奥纳多年轻，也是工作室的初级学徒。他最早被接受的作品是位于皮斯托亚的《圣母子、施洗者圣约翰和圣多纳图斯》（Madonna and Child with St John the Baptist and St Donatus ），大约从1476年开始绘制。这幅祭坛画的附饰画之一是小幅的《天使报喜》，显然是基于列奥纳多对这一主题的描绘，很可能由两人合作完成。 54 1480年，克雷迪的寡妇母亲在她的纳税申报单中陈述，洛伦佐在工作室中每年挣12弗洛林，这大概是基本工资，如果有特别的项目还有特定的工作报酬。15世纪80年代初，韦罗基奥前往威尼斯后，克雷迪实际上成了工作室的负责人，韦罗基奥亲自点名他是工作室的继承者和管理者。 55 瓦萨里说，韦罗基奥“爱”洛伦佐胜于其他学生——可能暗示他们是同性恋人的关系，但我们不知道这种说法是否属实。许多人宣称列奥纳多有同性恋情结，而且是在韦罗基奥的工作室里“学来的”，这种说法是没有切实根据的。
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我们不清楚列奥纳多和佩鲁吉诺、克雷迪的关系如何。他的手稿中没有提到这一点，也没有提到他的老师韦罗基奥。吹毛求疵地批评或高傲地保持缄默都让我们感到，列奥纳多对他学艺初期所接触和所师从的艺术家并没有很强的感激之心。
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最终，学徒做好了绘画的准备，实际上这仅意味着，他们做好了绘制画面的一部分的准备。在文艺复兴时期的工作室里，绘画由集体创作是约定俗成的。有些画虽是某一特定艺术家的作品，但实则他只画了作品的一部分，剩余部分是在他的监督下，由助手和学徒完成。有时候合同会限制作画人数，彼得罗·德拉·弗朗切斯科的一份合同规定，除了他本人，“其他画家不得执笔”。而菲利皮诺·利比不得不承诺，圣母百花大教堂斯特罗齐分堂中的壁画，必须“全部出自他之手，尤其是人物” 。 56 但总的来说，工作室的绘画并不完全由大师单独绘制。
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韦罗基奥的《托比亚斯和天使》。
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韦罗基奥工作室最迷人的作品之一是小型木版画《托比亚斯和天使》（Tobias and the Angel ），现藏于伦敦的英国国家美术馆，大概绘于1468年至1470年。托比亚斯（意大利文Tobiolo）的故事被记录在杜撰的《多比传》中：这个故事讲述一个男孩为了治疗双目失明的父亲开始了一段冒险，在他的旅途中，大天使拉斐尔一直守护着他。这个故事具有传奇或童话的特点，肯定家庭价值的温暖内涵，已经成为流行的绘画主题。韦罗基奥版本的《托比亚斯和天使》正是诞生于这一时期的几幅作品中的一幅。他的版本与波莱沃洛兄弟和弗朗切斯科·波蒂西尼的版本非常类似，他们都画入了故事中的鱼和狗。波莱沃洛兄弟的作品是油画，也是三幅中最早的作品。韦罗基奥沿用了它的构图， 57 他为两个角色注入了更多的能量和动感——风拂过他们的斗篷，托比亚斯腰带上的流苏巧妙地与远处的一棵小树融为一体。但韦罗基奥的天使翅膀画得不如波莱沃洛兄弟好，背景也很敷衍——韦罗基奥对风景没有感觉。