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15世纪70年代初，韦罗基奥工作室出品了各种圣母子作品，其中一幅尤其可被归于列奥纳多的手笔。这幅画是现藏于慕尼黑老绘画陈列馆的《康乃馨圣母》。圣母呈现出一贯的韦罗基奥风格——面色苍白、更像北欧人、有着金色的长卷发、下垂的双眸——但她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有着不同寻常的关联：她们身穿同样的红袖暗蓝裙子，同样的金色斗篷。画中闪烁着黄玉般微光的胸针未来将成为列奥纳多的标志，在《柏诺瓦的圣母》（Benois Madonna ）和《岩间圣母》（Virgin of the Rocks ）中都可以看到。但最能体现列奥纳多的特点的是透过圣母身后的凉廊可见的戏剧化风景——崎岖不平、陡峭嶙峋的山壁，这与工作室其他画作中古板的托斯卡纳背景截然不同，但它是列奥纳多《圣母子与圣安妮》《纺车边的圣母》（Madonna of the Yarnwinder ）和《蒙娜丽莎》等后期绘画的一个特征。
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画面前景中，圣母的手肘差点碰到一个花瓶，据此可认定这幅藏在慕尼黑的画是瓦萨里在《艺苑名人传》的达·芬奇传中所描述的那幅“惟妙惟肖的” 圣母像，瓦萨里说圣母旁边还有“一只盛着水、插着花的caraffa”。“caraffa”一词准确地描述了画中描绘的那种宽腹玻璃瓶。瓦萨里接下来赞美花上的“露珠比实物更逼真”，但这幅画状况不佳，这个细节已经看不出来了。瓦萨里笃定地认为这幅画是列奥纳多的作品，而且是在师从韦罗基奥的时期创作的。他还指出，这幅画后来被教宗克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐的弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子，而朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，因此这幅画可能是受他委托而绘制。肯尼斯· 克拉克认为这幅画“毫无魅力”，但这无疑是列奥纳多的作品——这幅画“具有那种稚拙天才令人不悦的生命力”。 83
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列奥纳多独有的细节、与《天使报喜》的相似性，以及最初瓦萨里对其归属的指认，这一切都有力地证明《康乃馨圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另有一幅韦罗基奥风格的圣母子主题画像有时也被认为是他画的，即位于华盛顿的国家美术馆收藏的《石榴圣母》（Madonna of the Pomegranate ），它也被一位之前的收藏者称为《抱婴圣母》。画中人物十分温馨，但没有什么特别能与列奥纳多联系起来的地方。克拉克认为，这是洛伦佐·迪·克雷迪的一幅早期作品，画中人物柔和圆润的造型让人想起利比，也再一次说明波提切利对韦罗基奥个人风格产生的影响。
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这一时期也是韦罗基奥和列奥纳多的著名合作期，例如充满戏剧性的《基督受洗》，现藏于乌菲兹美术馆（彩图7）。这幅画是为圣萨尔韦教堂绘制的——韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内是那里的修道院院长，他可能在委托中起到了重要作用。 84 瓦萨里认为这是韦罗基奥的最后一幅画：
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安德烈亚在木板上作画，描绘圣约翰为基督施洗，列奥纳多画了一位拿着衣服的天使。虽然他还年轻，但他画的天使比安德烈亚画的人物好得多。这就是安德烈亚就此停止绘画的原因——一个男孩比他还懂得如何使用颜料，这让他感到羞愧。
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这只是一种随处可见的轶闻，我们不应轻信。这幅画完成时，列奥纳多大概21岁，因此不是一个“男孩”。另外可以肯定的是，远处背景中迷雾朦胧的景色是他的手笔：左手边的风景与乌菲兹美术馆馆藏《雪之圣母》素描中的地形如出一辙，后者的完成时间是1473年8月5日，和《基督受洗》的创作时间十分相近。
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列奥纳多绘制的跪立天使是整幅画最出彩的部分，让他的老师的作品相形见绌，这种说法最初由瓦萨里提出，此后的传记作家或多或少延续了这种观点，但我对这个传统观点一直很不满。这似乎纯属 “对列奥纳多的个人崇拜”。完全由韦罗基奥绘制的两位主角非常生动有力——施洗者面容憔悴但神情坚毅，基督则平凡谦逊，有些丑陋（同金发圣母一样，基督的脸型也受到了尼德兰画派的影响）。耶稣那浸在一条淌过红褐色河床的洗礼水之河，或一条真实的小溪的美丽双脚也打动了我。列奥纳多画的天使有着金色的紧密卷发和机敏的转身动作，无疑是非常精致的，体现出微妙的造型和动感，远远超过他的老师；韦罗基奥还执着于用雕塑的方式塑造人物（施洗者的形象与韦罗基奥在佛罗伦萨圣弥额尔教堂制作的青铜基督十分相似）。但人性的戏剧、悲剧性的预言，还有伟大的力量遭到极大考验，这些属于韦罗基奥。如果说他在刻画人物上有技术缺陷，那么他在表现人物在情境中所具有的原始力量上不存在任何不足。除此之外，尽管列奥纳多的天使看起来很美，但或许有些过于轻盈，就像一篇年轻艺术家的获奖作文。
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达·芬奇传：自由的心灵 龙
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《天使报喜》《康乃馨圣母》和《基督受洗》是韦罗基奥工作室众多作品中仅有的三幅宗教题材的作品，但每一幅都被青年列奥纳多·达·芬奇的柔亮笔触润色过。早期传记作家提过列奥纳多的第一个佛罗伦萨时期还有其他作品，现在均已丢失，特别是“佚名作者”曾描述过的一幅“描绘亚当和夏娃的水彩画”，尤为可惜。根据瓦萨里的说法，列奥纳多在画完《基督受洗》的天使后接受了这幅作品的委托。他说那是“一幅底图，将在佛兰德用金线和丝线织成挂毯，然后送给葡萄牙国王，描绘的是亚当和夏娃在尘世乐园的罪过”。两位传记作家都说列奥纳多的底图目前——也就是16世纪40年代——在奥托维亚诺·德·美第奇（Ottaviano de’ Medici）的宅邸中。瓦萨里的描述似乎源于他亲眼所见，列奥纳多对伊甸园的描绘令他着迷：
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他使用明暗对照法作画，用白铅打高光，描绘了一片繁茂的草地，里面有动物。他描绘得如此细致，如此忠于自然，好像世界上没有什么能更加鼓舞人心或完美。画中的无花果树用透视法缩小，树的枝叶得到了精致地描绘，使人不禁感到震撼，感叹他竟有如此耐心。画中还有一棵棕榈树，棕榈散射的形状被画家以无与伦比的技巧捕捉。如果没有列奥纳多的理解力和耐心，这幅画就无法完成。
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瓦萨里又补充了一段引人关注的文字，称这幅画是由列奥纳多的叔叔送给奥塔维亚诺·德·美第奇的。这里指的绝不可能是弗朗切斯科叔叔，他1507年就已经去世了，而且他不太可能与美第奇家族的任何成员过从甚密，所以这可能说的是菲耶索莱的教士亚历山德罗·阿马多里，他是列奥纳多第一位继母阿尔比拉的弟弟。阿尔比拉于1464年过世后，列奥纳多一直与这位叔叔保持联络，晚年时他还在想：“不知道神父亚历山德罗·阿马多里是否还活着。” 85 列奥纳多1482年离开佛罗伦萨时很可能将《亚当和夏娃》底图交付阿马多里，同时也将未完成的《博士来朝》赠予他的朋友乔瓦尼·德·班琪。这幅底图使用的技法——用笔刷以明暗对照法完成，且用白铅打高光——与《博士来朝》很相似，而后者也画有一棵很漂亮的棕榈树。
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也是在这一时期，列奥纳多绘制了“一幅油画，描绘的是用盘缠的巨蛇来装扮自己的美杜莎头像”，这显然是他首次尝试古典主题。这幅画被“佚名作者”和瓦萨里（尽管只在再版的《艺苑名人传》中）提起，并且可能是美第奇家族1553年的藏品清单中列出的那一幅，即“一幅描绘地狱怒火的木板画，出自列奥纳多·达·芬奇之手，无装饰”。 86 这幅画没有留下任何痕迹，并且在很长一段时间里被与卡拉瓦乔的美杜莎圆形构图绘画作品混为一谈。
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列奥纳多另一幅失传的早期作品仅仅在瓦萨里讲述的一则长篇轶闻中被提到过。故事读起来像是意大利中篇小说的一个片段，并且其中提到的那幅画也很可能纯属杜撰，但这故事讲得很长，有许多详细的细节，让人不禁觉得里面有些内容可能是真的。故事开头就令人信服：“话说塞尔·皮耶罗·达·芬奇在他乡下的房子里时，他的一位农场工人来拜访他……” 这农民用他砍倒的无花果树制成了一面圆盾（rotello），然后他请求塞尔·皮耶罗把它带到佛罗伦萨上色。塞尔·皮耶罗欣然答应，因为“这个农民很擅长捉鸟和捕鱼，塞尔·皮耶罗经常让他做这些事”。他如约地将圆盾带到佛罗伦萨，请列奥纳多在上面画些东西。列奥纳多蔑视地打量着圆盾——它“木料歪曲，做工粗糙”——然而，几天后，他开始工作了：
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他用火将圆盾烤直，然后交给木匠，木匠将粗糙笨重的圆盾弄得光滑平整。然后，列奥纳多给它涂上一层石膏粉，按照自己的方式准备好，接着他开始思考要怎么画才能吓退任何看到它的人，像之前的美杜莎头像那样。为达到这种效果，列奥纳多找来蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠，以及其他类似的奇怪生物，并把它们带到除了他自己谁也不让进的小房间。他把这些动物身上不同部分的特征融合为一只恐怖吓人的怪物……最后他把这只动物画下来，描绘了它从黑暗的岩石裂缝中爬出来的样子，口吐毒液，眼冒火光，鼻孔生烟。
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他花了很长时间来绘制这幅画，导致房间内动物尸体的恶臭使人无法忍受，但“列奥纳多没有察觉这一点，因为他太专注于他的艺术”。当他完成后，父亲和农民已经全然忘记这件事了。列奥纳多托人告诉他父亲，圆盾已经画好：
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于是，一天清晨，塞尔·皮耶罗来到列奥纳多的房间取圆盾。他敲门，列奥纳多开门出来，告诉他稍等片刻；接着，他回到了房间，把圆盾放在画架上，再掩上窗，使光线变得昏暗。然后，列奥纳多邀请父亲进门欣赏，塞尔·皮耶罗乍一看圆盾，被吓了一跳，他没发现这是那块圆盾，也没有想到他看到的东西是画在上面的。他开始后退，但列奥纳多叫住他，并说：“这项工作已经完成了，所以现在你可以把它带走，因为它已经达到了预期的效果。” 塞尔·皮耶罗认为整件事非常了不起，大声赞扬列奥纳多变化莫测的想象力。
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这则奇闻轶事的真伪无从考证，但其本质上具有很高的可信度。这个故事发生在佛罗伦萨——瓦萨里将它与《基督受洗》、失传的《亚当和夏娃》，还有《康乃馨圣母》放在一起叙述，因此时间约为15世纪70年代初，也就是列奥纳多与韦罗基奥一同工作的时候。故事背景很有趣，是在工作室里，列奥纳多“用火”将做工粗糙的圆盾烤直，并“按照自己的方式”给它涂上石膏粉，但列奥纳多也有私人画室，即“除了他自己谁也不让进的小房间”。这可能准确地反映出韦罗基奥工作室的情况——无论如何，至15世纪70年代中期，列奥纳多已经是首席助手了。这个故事也让人们强烈感受到列奥纳多是一个幻想家，他在自己的房间里孵化出了这个瓦萨里称之为animalaccio的哥特式生物。我们想起《论绘画》中的一句评论：“画家如果想描绘地狱里的生物或恶魔，他要有多么丰富的创造力啊。” 87
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这则故事得到了另外一些东西的进一步佐证，例如藏于英国温莎城堡皇家图书馆的一些和龙相关的草图，以及一幅藏于法国卢浮宫的描绘龙打斗的画，这些作品的年代都约为15世纪70年代，而列奥纳多在《论绘画》的一段话中推荐的一种组合技术，正是瓦萨里在逸闻中提到的：“你不可能凭空捏造任何动物，而不借鉴其他动物的特征。如果你想画一头……龙，要用獒犬或赛特犬的脑袋、猫的眼睛等。” 88 洛马佐提到列奥纳多曾画过一幅描绘龙斗狮子的画，“其手法极为精妙，看过的人无法判断谁会获胜”。他补充道：“我曾经有一张这幅对我来说非常珍贵的画的素描。” 在乌菲兹美术馆中有一幅同主题的精彩素描，一些人认为这是列奥纳多原作的临摹本。 89 这些龙的草图——有些是真实的，有些则是谣传——不能说明瓦萨里故事中绘制的盾牌真实存在过，但是它们表明，无论是理论还是实践，列奥纳多对画龙都不陌生。
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这则故事还暗示了列奥纳多和他父亲间棘手的竞争关系。列奥纳多喜欢捉弄塞尔·皮耶罗，他第一次展示龙时，把父亲吓了一跳。父亲也回敬了一个诡计，因为在故事的最后，他偷偷卖掉了圆盾：“他从小贩那儿买来另一面盾牌，画上一箭穿心的图案，然后给了那农民，后者余生都非常感激。然后，塞尔·皮耶罗又私下将列奥纳多的盾牌以100杜卡特的价钱卖给一位佛罗伦萨的商人。”塞尔·皮耶罗像往常一样获了利，但从另一方面来说却是输家。他在这个故事中的形象如同王尔德笔下的玩世不恭者：“知道世间万物的价格，却对它们的价值一无所知。”
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塞尔·皮耶罗戏弄列奥纳多真正阴险的一招是他再度成为父亲。1475年，他第三次结婚；第二年，在他50岁生日前几周，长年无后的阴霾因儿子的降生而散去。这孩子如期受洗，并取名为安东尼奥，以纪念塞尔·皮耶罗的父亲，也确保了他作为塞尔·皮耶罗的婚生子和继承人的地位——这是他第一个合法的婚生子，而非仅有血缘关系的私生子。 90 对列奥纳多而言，这无疑是一个打击，因为这强调了他的私生子的身份。直到那时之前，他一直享受着父亲的鼓励和保护，无论父亲表达得多么粗暴生硬。他可能盼望着，如果塞尔·皮耶罗没有生下其他的孩子，他迟早会成为父亲的继承人，但是随着安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇于1476年出生，列奥纳多被剥夺了继承权，他再次成为私生子、二等公民。不管怎样，瓦萨里的故事无意中包含了这些因素——骗人的父亲、被暗中藐视的天赋、为100杜卡特而失去了一件可传世的宝贵遗产。塞尔·皮耶罗漫步在街道上，腋下夹着圆盾，很高兴能走出那间充满死蜥蜴味道的诡异阴暗的房间。
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