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于是，一天清晨，塞尔·皮耶罗来到列奥纳多的房间取圆盾。他敲门，列奥纳多开门出来，告诉他稍等片刻；接着，他回到了房间，把圆盾放在画架上，再掩上窗，使光线变得昏暗。然后，列奥纳多邀请父亲进门欣赏，塞尔·皮耶罗乍一看圆盾，被吓了一跳，他没发现这是那块圆盾，也没有想到他看到的东西是画在上面的。他开始后退，但列奥纳多叫住他，并说：“这项工作已经完成了，所以现在你可以把它带走，因为它已经达到了预期的效果。” 塞尔·皮耶罗认为整件事非常了不起，大声赞扬列奥纳多变化莫测的想象力。
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这则奇闻轶事的真伪无从考证，但其本质上具有很高的可信度。这个故事发生在佛罗伦萨——瓦萨里将它与《基督受洗》、失传的《亚当和夏娃》，还有《康乃馨圣母》放在一起叙述，因此时间约为15世纪70年代初，也就是列奥纳多与韦罗基奥一同工作的时候。故事背景很有趣，是在工作室里，列奥纳多“用火”将做工粗糙的圆盾烤直，并“按照自己的方式”给它涂上石膏粉，但列奥纳多也有私人画室，即“除了他自己谁也不让进的小房间”。这可能准确地反映出韦罗基奥工作室的情况——无论如何，至15世纪70年代中期，列奥纳多已经是首席助手了。这个故事也让人们强烈感受到列奥纳多是一个幻想家，他在自己的房间里孵化出了这个瓦萨里称之为animalaccio的哥特式生物。我们想起《论绘画》中的一句评论：“画家如果想描绘地狱里的生物或恶魔，他要有多么丰富的创造力啊。” 87
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这则故事得到了另外一些东西的进一步佐证，例如藏于英国温莎城堡皇家图书馆的一些和龙相关的草图，以及一幅藏于法国卢浮宫的描绘龙打斗的画，这些作品的年代都约为15世纪70年代，而列奥纳多在《论绘画》的一段话中推荐的一种组合技术，正是瓦萨里在逸闻中提到的：“你不可能凭空捏造任何动物，而不借鉴其他动物的特征。如果你想画一头……龙，要用獒犬或赛特犬的脑袋、猫的眼睛等。” 88 洛马佐提到列奥纳多曾画过一幅描绘龙斗狮子的画，“其手法极为精妙，看过的人无法判断谁会获胜”。他补充道：“我曾经有一张这幅对我来说非常珍贵的画的素描。” 在乌菲兹美术馆中有一幅同主题的精彩素描，一些人认为这是列奥纳多原作的临摹本。 89 这些龙的草图——有些是真实的，有些则是谣传——不能说明瓦萨里故事中绘制的盾牌真实存在过，但是它们表明，无论是理论还是实践，列奥纳多对画龙都不陌生。
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这则故事还暗示了列奥纳多和他父亲间棘手的竞争关系。列奥纳多喜欢捉弄塞尔·皮耶罗，他第一次展示龙时，把父亲吓了一跳。父亲也回敬了一个诡计，因为在故事的最后，他偷偷卖掉了圆盾：“他从小贩那儿买来另一面盾牌，画上一箭穿心的图案，然后给了那农民，后者余生都非常感激。然后，塞尔·皮耶罗又私下将列奥纳多的盾牌以100杜卡特的价钱卖给一位佛罗伦萨的商人。”塞尔·皮耶罗像往常一样获了利，但从另一方面来说却是输家。他在这个故事中的形象如同王尔德笔下的玩世不恭者：“知道世间万物的价格，却对它们的价值一无所知。”
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塞尔·皮耶罗戏弄列奥纳多真正阴险的一招是他再度成为父亲。1475年，他第三次结婚；第二年，在他50岁生日前几周，长年无后的阴霾因儿子的降生而散去。这孩子如期受洗，并取名为安东尼奥，以纪念塞尔·皮耶罗的父亲，也确保了他作为塞尔·皮耶罗的婚生子和继承人的地位——这是他第一个合法的婚生子，而非仅有血缘关系的私生子。 90 对列奥纳多而言，这无疑是一个打击，因为这强调了他的私生子的身份。直到那时之前，他一直享受着父亲的鼓励和保护，无论父亲表达得多么粗暴生硬。他可能盼望着，如果塞尔·皮耶罗没有生下其他的孩子，他迟早会成为父亲的继承人，但是随着安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇于1476年出生，列奥纳多被剥夺了继承权，他再次成为私生子、二等公民。不管怎样，瓦萨里的故事无意中包含了这些因素——骗人的父亲、被暗中藐视的天赋、为100杜卡特而失去了一件可传世的宝贵遗产。塞尔·皮耶罗漫步在街道上，腋下夹着圆盾，很高兴能走出那间充满死蜥蜴味道的诡异阴暗的房间。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655899]
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达·芬奇传：自由的心灵 吉内薇拉
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甜蜜的空气弥漫四周，
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爱情的火花处处闪耀……
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——阿尼奥洛·波利齐亚诺， 《比武》（Stanze per la Giostra ）
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16世纪初，安东尼奥·比利首次提到列奥纳多绘制的《吉内薇拉·班琪》（Ginevra de’ Benci ，彩图6），随后“佚名作者”和瓦萨里也提到了这幅画，然而，在很长的一段时间里，人们以为这幅画已经失传。直到20世纪初，这幅画才被认为是一幅小型半身木板肖像画，当时被隐蔽地藏在列支敦士登大公的瓦杜兹城堡内。 91 人们注意到，画中人物是在一棵杜松树前，杜松树的意大利文为ginepro，是“吉内薇拉”（Ginevra）典型的双关语。随后的其他发现证实了这确实是列奥纳多画的《吉内薇拉·班琪》。这幅画现藏于华盛顿的国家美术馆，是列奥纳多唯一不在欧洲的重要画作。这是他画的第一幅肖像画，我认为这也是他的第一幅杰作。
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这幅画比较小，略高于15英寸，尽管它曾经很大。但它有一种非凡的氛围。画中人的脸苍白、圆润并且忧郁，脸上的光亮与杜松树的深色树叶形成反差，就像月亮从云中出来一样。事实上，落在更远处的背景上的光线在水面上闪闪发光，盘旋在幽影一般的稀疏树木上。传统上认为这是暮光，但也可能是月光。画中人的眼皮很沉，目光出神，无论这猫一般的双眼望着什么，似乎都看不见，她望向遥不可及的远方，我们或许可以说，她游离在千里之外。她的头发是金色或红褐色，梳得紧贴头皮的头发非常光滑——一丝孟加锡发油的芬芳笼罩着她——但贴着她的脸的是一串一串的小卷发。在这封闭画面的寂静中，这些旋转的、缠绕的、醒目的卷发给人一种突然的放松感，使人摆脱了限制与束缚。这些卷发为这幅画近乎压抑的宁静气氛带来一股活力。卷发也已经是列奥纳多的一种商标（可以参见他的《托比亚斯和天使》和他画的天使），是挑剔的顾客希望从他那里得到的东西。
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韦罗基奥的大理石雕塑作品《手执花束的女子》，约1476年。
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可能是吉内薇拉·德·班琪肖像画遗失部分的手部素描。
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我称这幅画是列奥纳多第一幅杰作：这是我的主观臆断，而且也没什么意义，但这完美地表达了这幅画的神秘与美丽所激发的战栗感。这幅画肯定是在韦罗基奥工作室绘制的，与韦罗基奥的大理石雕塑《手执花束的女子》（Woman with a Bunch of Flowers ，现藏于佛罗伦萨巴杰罗宫）有密切关系，这尊雕塑很可能也是吉内薇拉的肖像。但是画作的优雅气质并非源于韦罗基奥，而是源自画家自身的独特情感。这是列奥纳多第一幅让人有一种透过画面就像透过一扇窗户，看到某个迷人的空间的感觉的画作。它展示了一个在恍惚状态下观看的世界。吉内薇拉雪花石膏般柔滑的脸营造出梦幻的质感，让她不太像人类，这正是他想要的效果——列奥纳多亲手将脸部的油漆表面弄光滑了。
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吉内薇拉·德·班琪——波利齐亚诺叫她“班琪娜”——年轻、聪慧、美丽且富有。 92 诗人亚历山德罗·布拉切西称赞她：“全城没有比她更漂亮、更端庄的女子。” 她出生于1457年的夏天，可能生于佛罗伦萨南部安泰洛地区的班琪庄园。这个家族因攀上美第奇家族而身份显赫，是美第奇家族的银行家与顾问。吉内薇拉的祖父乔瓦尼出身于中产阶级下层，曾与科西莫·德·美第奇有密切的商业往来；她的父亲阿梅里戈·德·班琪（Amerigo de’ Benci）是日内瓦美第奇银行的主管。这个家族在城里圣十字教区如今的德·班琪路上有一座漂亮的城市宫邸。在1457年，即吉内薇拉出生那年的卡塔斯托上，阿梅里戈的家产估值超过2.6万弗洛林，使班琪家族成为佛罗伦萨仅次于美第奇家族的最富有的家族，美第奇家族的家产约是班琪家族的4倍。阿梅里戈也是一位著名的艺术收藏家和赞助人，但他没有委托列奥纳多绘制这幅肖像画——他于1468年过世，时年30多岁——然而，值得注意的是，他是佛罗伦萨哲学家马尔西利奥·费奇诺的早期赞助人，曾经送给后者一本稀有的希腊文柏拉图手稿。
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1474年1月，16岁的吉内薇拉嫁给了布料商路易吉·迪·贝尔纳多·尼科里尼（Luigi di Bernardo Niccolini）。人们过去认为，列奥纳多画的肖像画是受她的丈夫委托，为婚礼而绘制。但吉内薇拉更出名的是和才华横溢却粗鲁的威尼斯大使贝尔纳多·本博（Bernardo Bembo）的关系，而近期研究有力地表明，正是他委托绘制了这幅肖像。1475年1月，本博以威尼斯大使的身份来到佛罗伦萨，当时他40岁出头，带着妻子和儿子，尽管他在其他地方还有一个情妇和一个私生子，但他很快就非常高调地与吉内薇拉投入“柏拉图式”恋情中。这种婚外情是被允许的：按照当时的习俗，他是她的“骑士仆从”（cavaliere servente），虽然人们猜测他们的关系实际早已突破贞洁的界线。克里斯托福罗·兰迪诺就此创作了一首诗，开玩笑说只要改动她名字里的两个字母，她就能与她的情人合为一体：“虽然曾是班琪娅（Bencia），但是她的名字将变成本博娅（Bembia）。”诗人布拉切西为抚平离别的悲伤，“收集吉内薇拉故意从怀里掉落的紫罗兰，这样他就可以偷偷地把它们带给贝尔纳多”。韦罗基奥雕像中的花束，可能也暗指这个多情的游戏，虽然它们通常被认为是报春花。本博在亲手写下的一则笔记中描述她是“最美丽的女人，以她的美德和举止而闻名”。吉内薇拉也会写诗，她无疑会以诗句回应本博的骑士般的关爱，但这首诗只有一行得以流传下来——“我乞求宽恕；我是一只野虎。”
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列奥纳多在画板的背面绘制了一个象征性的图案，从视觉上再次与杜松树形成双关；月桂和棕榈树枝编成的花环环绕着一根杜松树树干。图案上有一个卷轴，其上的座右铭是“形式为美德增色”，表达了柏拉图—彼特拉克的老生常谈：外在的身体之美体现了内在的精神之美。 93
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这个图案意外地透露出许多信息。首先，无论是从横向看还是从纵向看，它都偏离中心，并且有一部分从画板的侧边消失了，这清楚地表明画板曾被切割过。假设该图案落在背面的中心位置上，那么画板的右手边（换句话说，肖像的左手边）应当再宽出几英寸，而且画板底部还会再长出1/3左右。这迷人地暗示了，吉内薇拉肖像画最初肯定画到了她的腰部。在温莎城堡皇家图书馆的收藏中，有一幅精美的手部素描——或者实际上是两幅，各画了不同的一只手；右手拿着东西，尽管不太清楚是什么，其线条可能会让人联想到一束花的花梗，因为这再一次与韦罗基奥笔下拿着一束花的女人的手有了密切的视觉联系。这幅画稿很可能画的是吉内薇拉·德·班琪的手，因为肖像丢失了的底部上画着她的手。 94 兰迪诺和布拉切西都曾提过吉内薇拉真实的美丽的双手，以及她“象牙般洁白的手指”。
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画板背面的图案也说明这幅肖像画和贝尔纳多·本博之间确实存在特殊关系，因为本博的徽章正是图案中围绕着杜松枝的月桂和棕榈。徽章的图案可在目前藏于英格兰的两份和本博有关的手稿中发现，其一是本博亲笔誊抄并签名的马尔西利奥·费奇诺的《论爱》（De amore ）的副本，这是一篇评论柏拉图《会饮篇》（Symposium ）的文章，写于15世纪60年代初，1469年发表。花环出现在这份手稿的空白处，本博在旁边还写下了我前文引用的关于吉内薇拉的话。第二份手稿是藏于伊顿公学图书馆的一份《本博游记》（Bembicae Peregrinae ）手稿副本，手稿中的诗描写了他在1468年至1469年间前往西班牙的旅行。 95 列奥纳多设计的图案象征着吉内薇拉和本博间的羁绊。这也证实肖像并非如人们一直认为的那样，由她的丈夫在他们1474年结婚时委托的，而是她的柏拉图式恋人在一到两年后委托创作的。本博两度担任威尼斯驻佛罗伦萨大使——从1475年1月到1476年4月，以及从1478年7月到1480年5月。从风格上分析，这幅画更有可能是在他第一个任期完成的。
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