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la sol mi fa sol ［音符］；
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lecita［写下的文字］。
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这就变成如下这首浪漫小诗：Amore sola mi fa remirare, la sol mi fa sollecita，意为“只有爱才能让我记住，只有爱才能激发我的热情”。两段音符可以在键盘上演奏出来——DGAEFDE AGEFG。这是列奥纳多·达·芬奇创作的一段旋律。 46
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据瓦萨里说，列奥纳多为了给他在米兰的赞助人留下深刻印象，制作了一把特别的七弦琴：“他带着一把自制的七弦琴，大部分是用银做的，呈马的头骨的形状，这古怪新奇的设计使音色更加饱满洪亮。”列奥纳多的笔记中找不到任何关于它的设计图案。18世纪时的列奥纳多学者卡洛·阿莫雷蒂（Carlo Amoretti）对迁至法国前的藏于安布罗西亚纳图书馆的列奥纳多手稿非常熟悉，他指出那里曾有一幅七弦琴画稿，可能就是瓦萨里所说的“头骨形七弦琴”。克雷莫纳的一群音乐学者和乐器制作者根据猜想重制了这样一把奇特的乐器。 47 笔记中还有其他各种奇怪的乐器——独创版的手摇风琴、齐特琴、羽管键琴、机械鼓、“中提风琴”，等等。1490年前后，列奥纳多做了一个关于和声的小实验：“拨动一把鲁特琴的琴弦会使另一把鲁特琴相同音高的弦产生相应的震动，如果你在与正演奏的琴相似的另一把琴上放一根稻草，就可以观察到这一点。” 48
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“佚名作者”还提供了另一条信息，他告诉我们列奥纳多曾向一位名叫阿塔兰特·米廖罗蒂（Atalante Migliorotti）的年轻人教授音乐，而且这位米廖罗蒂后来随他一起前往米兰——列奥纳多另一个复杂的佛罗伦萨朋友圈由此进入了我们的视线。阿塔兰特·米廖罗蒂很可能是私生子，生于1466年，因此他随列奥纳多去米兰时，年仅16岁。在1482年的清单中，列奥纳多带去米兰的一幅画可能是他的肖像：“阿塔兰特抬起脸的肖像”。 49 还有一幅描绘正在演奏一把弦乐器的年轻裸体男子的漂亮素描，画的可能也是他。（金属尖头笔画成的乐器没有上墨，在复制品中几乎看不见。） 50 我们不知道阿塔兰特在米兰与列奥纳多一起待了多久，我们下一次听说他的名字时是在1491年的曼图亚，他在为款待伊莎贝拉·德埃斯特而上演的波利齐亚诺的歌剧《奥菲欧》中担任剧名角色。他似乎是一名乐器制作者，因为1493年的时候伊莎贝拉委托他制作了一把吉他，“有多少根弦随他的喜好决定”。1505年，他写信给曼图亚侯爵（伊莎贝拉的丈夫）称，他制作了一把新的“形状不同寻常”的十二弦琴，或许他回忆起了他的老师多年前制作的那把怪异的银七弦琴。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655909]
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达·芬奇传：自由的心灵 圣杰罗姆与狮子
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“列奥纳多，你为何如此烦恼？”诗人卡梅利写道，我们可以在列奥纳多从1480年左右开始创作的《圣杰罗姆》（St Jerome ）这幅有力且透着痛苦的作品中看到这种情绪。这幅现藏于梵蒂冈的画作并未完成，与《博士来朝》一样只有单一的底色。（列奥纳多于1481年初接到《博士来朝》的委托，并在次年前往米兰时放弃了。）筹备期间的画稿——“圣杰罗姆的许多人像”——被列在1482年的清单中，但并未流传下来。唯一与这幅画具体相关的是一对狮子头的素描，可以在他15世纪70年代末的一幅圣母子画稿的底部看到。 51
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荒野中的圣杰罗姆是一个非常受欢迎的题材，马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都画过。这位圣徒还被描绘为在书房里写作的形象，例如吉兰达约在佛罗伦萨诸圣教堂的壁画所描绘的，这幅壁画大约与列奥纳多的画作在同一时间绘制。圣杰罗姆是一位4世纪的希腊学者，他是最博学雄辩的早期教会神父之一，以用拉丁语翻译《圣经》闻名。他象征着宗教与人文主义智识的结合，还曾在叙利亚沙漠过隐士般的生活，这一点充满戏剧张力，因而十分吸引画家。史料表明，这段隐居生活大约是374年至378年之间，当时他30多岁，但总被描绘为一位老人，列奥纳多笔下的他也是如此，只是被画成比较不常见的没有胡子的形象。他的形象令人想起斯多葛派哲学家和剧作家塞涅卡的一座著名的古典半身像，这进一步强调了他既是古典学者，也是基督徒的身份。 52
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列奥纳多未完成的《圣杰罗姆》，约1480年。
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这幅画描绘的是这位消瘦的圣徒正在用一块石头击打自己，这是忏悔者杰罗姆的形象。他颈部和肩部上紧绷的肌肉线条清晰可见，在某种意义上，这是列奥纳多的第一幅解剖学画稿。画中也呈现了圣杰罗姆的其他传统特征——紧贴着长袍的一团红色斑点是枢机主教的帽子；耶稣受难像在画面右上边缘被用弯弯曲曲的线条勾勒出来；头骨位于画面左下角，在狮子尾巴的弯曲处；当然，还有狮子本身。有一条视线为这幅画增添了动态：狮子望向圣徒，圣徒望着基督在十字架上的身体。
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没有关于这幅画的早期记录，但在画中右上角岩石上的一扇奇怪的小窗户中，可以看到一座教堂的粗略草图。这典型地是在暗指圣杰罗姆是教会的一位创始教父，但它还有一个更具体的指涉。佛罗伦萨的观看者一眼就能认出，教堂带有两个弧形框缘的古典式正立面正是由莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计，并于1472年竣工的圣母百花大教堂的正立面。这座教堂是鲁切拉伊家族的纪念建筑，他们的名字被刻在教堂正面，那些独特的曲线模仿了他们的家徽——船帆（象征好运）。教堂在这里出现，可能指的是列奥纳多的《圣杰罗姆》的赞助人并非阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·鲁切拉伊，他那时已过世，而是他的儿子贝尔纳多。我们在前面章节中曾短暂地遇到他：他是费奇诺的狂热追随者，可能也是青年怪才托马索·马西尼的庇护人（或所谓的“父亲”）。他大方慷慨、学识渊博，且精熟古典文物——从他1471年写成的博学的小册子《罗马城》（De urbe Roma ）可见一斑——贝尔纳多·鲁切拉伊看起来很可能是这幅画的委托人。 53
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和所有关于圣杰罗姆的绘画一样，他有一头狮子相伴。这其实是文艺复兴时期长久存在的一个误会：那个将刺从狮子掌中拔出来并赢得了它的友情的圣徒是圣耶拉西莫（San Gerasimo），而非圣杰罗姆，但在那时狮子已经根深蒂固地与后者的形象绑定。
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列奥纳多笔下的狮子无与伦比，他只用几根灵动的线条就勾勒出了它那流畅的猫科动物的线条。几乎可以肯定的是，狮子的形象源自现实生活。佛罗伦萨有一间著名的“狮子屋”，就在领主广场的后面。在特殊的场合，人们会把狮子带到领主广场举行“狮子狩猎”活动。15世纪50年代初米兰公爵到访期间，少年卢卡·兰杜奇就目睹了一次这种活动：只见狮子“扑向一匹吓坏了的马，这匹马把狮子从商人法庭拖到了广场中央”。 兰杜奇还记录了1487年他的狮子屋参观之旅：“那里有一位驯兽师，狮子在他身边时都表现得很温顺，所以他可以走进笼子，抚摸它们——尤其是其中的一头。” 54
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《圣杰罗姆》背景的细节，画中的教堂与圣母百花大教堂（下图）类似。
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列奥纳多无疑见过这些狮子，因为他在温莎城堡皇家图书馆馆藏的一份解剖学手稿中回忆说：“在佛罗伦萨，我曾见过一头狮子舔舐一只羊羔，那里大约饲养着20到30头狮子。狮子三两口将大部分羊毛舔掉，然后就把羊羔吃掉了。”这段文字可以追溯到16世纪初，但可能记录的是更早的经历。这与列奥纳多在《动物寓言集》中更具文学性的一段话形成了有趣的对比：“当人们将羊羔作为食物放入笼中给狮子吃时，狮子们会表现得很顺从，仿佛羊羔是它们的母亲，所以人们常常看到笼中的狮子并不想杀掉它们。” 55 这是用一种象征性的且更加感性的方式看待羊和狮子躺在一起的景象。相比之下，真实的回忆则精准、简洁、真实、果敢。我们看到他在那里，专注、冷静地观察这头野兽的破坏力。
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在《圣杰罗姆》的画面中，通过透视的扭曲，前景中的狮子成为圣徒受苦的观看者。它看着他，嘴巴的状态介于狮吼和因惊讶而张开的表情之间，这使画面场景拥有一种列奥纳多所追求的瞬间的戏剧性。在某种意义上，通过雄狮（Leone）和列奥纳多（Leonardo）的双关，狮子代表了艺术家自己。这种语言上的联系也可以在列奥纳多的一幅画谜中找到，这幅画谜创作于15世纪80年代末，为取悦米兰宫廷而作。画谜描绘了一头狮子在桌子旁被大火吞噬。画的标题文字为“列奥纳多式的”（leonardesco，即leone［狮子］＋ardere［燃烧］＋desco［桌子］）。“列奥纳多式的”一词当然是从“列奥纳多”演变而来的形容词，因此这幅画谜是利用双关画成的自画像或个人标志。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也用过类似的双关（Leon和Leone），他在《寓言集》中将自己比作一头“燃烧着对荣耀的渴望”的狮子，列奥纳多可能知道这部著作。 56
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因此，画中狮子的存在也暗示了画家列奥纳多的存在，他们都见证了圣徒遭受的苦难。
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画中的地形令人好奇。圣杰罗姆按照惯例被描绘为坐在隐居的洞穴外。画中右上角的方形空间可能是他的洞穴的入口，但由于它开向远景中的教堂，它又变成了某种窗户。因此，我们实际上是在洞穴中向外张望吗？这幅画，至少在其未完成的状态下，无法解答这个问题。列奥纳多几年后开始创作的令人难忘的《岩间圣母》，场景也被设置在一个想象的洞穴中，透过岩石的缝隙可以瞥见远处的景色。