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这幅画描绘的是这位消瘦的圣徒正在用一块石头击打自己，这是忏悔者杰罗姆的形象。他颈部和肩部上紧绷的肌肉线条清晰可见，在某种意义上，这是列奥纳多的第一幅解剖学画稿。画中也呈现了圣杰罗姆的其他传统特征——紧贴着长袍的一团红色斑点是枢机主教的帽子；耶稣受难像在画面右上边缘被用弯弯曲曲的线条勾勒出来；头骨位于画面左下角，在狮子尾巴的弯曲处；当然，还有狮子本身。有一条视线为这幅画增添了动态：狮子望向圣徒，圣徒望着基督在十字架上的身体。
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没有关于这幅画的早期记录，但在画中右上角岩石上的一扇奇怪的小窗户中，可以看到一座教堂的粗略草图。这典型地是在暗指圣杰罗姆是教会的一位创始教父，但它还有一个更具体的指涉。佛罗伦萨的观看者一眼就能认出，教堂带有两个弧形框缘的古典式正立面正是由莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计，并于1472年竣工的圣母百花大教堂的正立面。这座教堂是鲁切拉伊家族的纪念建筑，他们的名字被刻在教堂正面，那些独特的曲线模仿了他们的家徽——船帆（象征好运）。教堂在这里出现，可能指的是列奥纳多的《圣杰罗姆》的赞助人并非阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·鲁切拉伊，他那时已过世，而是他的儿子贝尔纳多。我们在前面章节中曾短暂地遇到他：他是费奇诺的狂热追随者，可能也是青年怪才托马索·马西尼的庇护人（或所谓的“父亲”）。他大方慷慨、学识渊博，且精熟古典文物——从他1471年写成的博学的小册子《罗马城》（De urbe Roma ）可见一斑——贝尔纳多·鲁切拉伊看起来很可能是这幅画的委托人。 53
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和所有关于圣杰罗姆的绘画一样，他有一头狮子相伴。这其实是文艺复兴时期长久存在的一个误会：那个将刺从狮子掌中拔出来并赢得了它的友情的圣徒是圣耶拉西莫（San Gerasimo），而非圣杰罗姆，但在那时狮子已经根深蒂固地与后者的形象绑定。
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列奥纳多笔下的狮子无与伦比，他只用几根灵动的线条就勾勒出了它那流畅的猫科动物的线条。几乎可以肯定的是，狮子的形象源自现实生活。佛罗伦萨有一间著名的“狮子屋”，就在领主广场的后面。在特殊的场合，人们会把狮子带到领主广场举行“狮子狩猎”活动。15世纪50年代初米兰公爵到访期间，少年卢卡·兰杜奇就目睹了一次这种活动：只见狮子“扑向一匹吓坏了的马，这匹马把狮子从商人法庭拖到了广场中央”。 兰杜奇还记录了1487年他的狮子屋参观之旅：“那里有一位驯兽师，狮子在他身边时都表现得很温顺，所以他可以走进笼子，抚摸它们——尤其是其中的一头。” 54
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《圣杰罗姆》背景的细节，画中的教堂与圣母百花大教堂（下图）类似。
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列奥纳多无疑见过这些狮子，因为他在温莎城堡皇家图书馆馆藏的一份解剖学手稿中回忆说：“在佛罗伦萨，我曾见过一头狮子舔舐一只羊羔，那里大约饲养着20到30头狮子。狮子三两口将大部分羊毛舔掉，然后就把羊羔吃掉了。”这段文字可以追溯到16世纪初，但可能记录的是更早的经历。这与列奥纳多在《动物寓言集》中更具文学性的一段话形成了有趣的对比：“当人们将羊羔作为食物放入笼中给狮子吃时，狮子们会表现得很顺从，仿佛羊羔是它们的母亲，所以人们常常看到笼中的狮子并不想杀掉它们。” 55 这是用一种象征性的且更加感性的方式看待羊和狮子躺在一起的景象。相比之下，真实的回忆则精准、简洁、真实、果敢。我们看到他在那里，专注、冷静地观察这头野兽的破坏力。
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在《圣杰罗姆》的画面中，通过透视的扭曲，前景中的狮子成为圣徒受苦的观看者。它看着他，嘴巴的状态介于狮吼和因惊讶而张开的表情之间，这使画面场景拥有一种列奥纳多所追求的瞬间的戏剧性。在某种意义上，通过雄狮（Leone）和列奥纳多（Leonardo）的双关，狮子代表了艺术家自己。这种语言上的联系也可以在列奥纳多的一幅画谜中找到，这幅画谜创作于15世纪80年代末，为取悦米兰宫廷而作。画谜描绘了一头狮子在桌子旁被大火吞噬。画的标题文字为“列奥纳多式的”（leonardesco，即leone［狮子］＋ardere［燃烧］＋desco［桌子］）。“列奥纳多式的”一词当然是从“列奥纳多”演变而来的形容词，因此这幅画谜是利用双关画成的自画像或个人标志。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也用过类似的双关（Leon和Leone），他在《寓言集》中将自己比作一头“燃烧着对荣耀的渴望”的狮子，列奥纳多可能知道这部著作。 56
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因此，画中狮子的存在也暗示了画家列奥纳多的存在，他们都见证了圣徒遭受的苦难。
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画中的地形令人好奇。圣杰罗姆按照惯例被描绘为坐在隐居的洞穴外。画中右上角的方形空间可能是他的洞穴的入口，但由于它开向远景中的教堂，它又变成了某种窗户。因此，我们实际上是在洞穴中向外张望吗？这幅画，至少在其未完成的状态下，无法解答这个问题。列奥纳多几年后开始创作的令人难忘的《岩间圣母》，场景也被设置在一个想象的洞穴中，透过岩石的缝隙可以瞥见远处的景色。
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这些设定似乎与《阿伦德尔古抄本》中的一段有趣的文字有关，这段文字描述了列奥纳多在黑漆漆的洞穴入口向内张望时的感受。 57 这段文字的字迹相当华丽，属于列奥纳多在佛罗伦萨第一个时期的典型字迹：它可能可以追溯到1480年左右，与这两幅画大致属于同一时期。这页文字的开头是4处描述一次火山喷发的零散的文字，言辞十分夸张、过度用力——“吐出来的火焰”，等等——随后他笔锋一转，写下一段小故事，丝毫没有停顿犹豫的迹象：
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在昏暗的岩石间徘徊了一段时间后，我来到一个巨大的洞口前站了一会儿，被眼前新发现的这个地方震惊了。我弯下腰，弓着背，左手扶膝，右手遮住低垂的双眉。我一直这样弓着腰往里看，企图看清楚里面有什么东西，但里面一片漆黑，让我无法看清。我在那里停留了一段时间，突然心中有两种感觉冒了出来：恐惧与渴望——恐惧是因为害怕那个可怕的黑暗洞穴，渴望是想看看里面是否有什么奇妙的东西。
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这段文字是有意识的文学创作，是列奥纳多在这方面最早的努力尝试。他写得如此鲜活，表明它可能包含了一段可能来自童年的记忆。这将使它与鸢之幻想并列，作为罕见的个人经历记述，表达了一种类似的心理上的不确定——“恐惧与渴望”。
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人们可以说，《岩间圣母》恰恰展示了在洞穴的黑暗中的“奇妙的东西”：在这组标志性的群像中，婴儿基督和婴儿圣约翰相会，预言了基督教的救赎信息。这幅画的冲击力部分来自阴暗的岩洞背景中的甜蜜气氛，颠覆了观者的期望，因为在中世纪的想象中，这样的洞口象征着地狱或冥界的入口。列奥纳多也曾表现过这种意象——并非在绘画作品中，而是在波利齐亚诺的音乐剧《奥菲欧》的舞台布景里，这部剧讲述俄耳甫斯的后人下到冥界拯救欧律狄刻的故事。列奥纳多在草图里画了大片的岩山，精妙的机械将之打开，里面露出一个圆形的房间。戏剧中的这个洞穴正是地狱的形象，正如列奥纳多所说，这是冥王布鲁托的“住所”。他在笔记中设想了地狱之门被揭开的一幕：“当冥王布鲁托的乐园打开大门，出现了许多恶魔，敲着12只形状类似地狱之门的鼓，同时出现的还有死神、复仇女神、地狱犬，以及许多哭泣的裸体婴儿、各种颜色的烟火。” 58
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列奥纳多以这些方式重温了《阿伦德尔古抄本》中的“黑暗洞穴”，以及它所唤起的恐惧与渴望。在《圣杰罗姆》中，黑暗洞穴是严格的自我克制的荒凉之地；在《岩间圣母》中，黑暗洞穴是宁静美好的场景；在米兰的一个舞台上，黑暗洞穴是地狱之火的异象。其中的含义仍然模糊不清，就像在原文中一样，如果这个洞穴有一个意义的话，那就是未知事物的模糊性。如果人们仔细观察大自然的黑暗秘密，会发现什么？是恐怖之物还是奇妙之物？ 59 因此，通过这一珍贵的自我反省的小片段，我们发现列奥纳多是一位犹豫的探索者，在洞口徘徊。我们再次感受到伴随着文艺复兴时期伟大的知识探索之旅的焦躁情绪：在某些时刻，他或许在想，黑暗是不是最好不要被照亮。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655910]
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达·芬奇传：自由的心灵 美第奇花园
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我们对列奥纳多在佛罗伦萨的“圈子”有一些了解——他的学生托马索和阿塔兰特、他的文友卡梅利和贝林乔尼、他崇拜的哲学家托斯卡内利和阿伊罗普洛斯、他的男友雅科博和菲奥拉万蒂。我们认为他还熟识以下佛罗伦萨艺术家——波提切利、波莱沃洛、吉兰达约、佩鲁吉诺、克雷迪、菲利皮诺·利比，等等——尽管他从未在笔记中提过他们，除了波提切利，而且他对其颇为不屑。（1480年，韦罗基奥离开佛罗伦萨前往威尼斯，据我们所知，在他8年后去世之前都没有回来过。）我们还知道列奥纳多与一些地位更高的人有联系，他们可以被称为列奥纳多的赞助者，包括班琪家族、贝尔纳多·鲁切拉伊，可能还有一些位于卡勒吉的费奇诺柏拉图学园中的上流社会成员。但他与佛罗伦萨最首要的家族的关系，尤其是与洛伦佐·德·美第奇的关系如何，我们几乎一无所知。
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如果“佚名作者”的说法可靠，那么列奥纳多是颇受洛伦佐喜爱的门客：“列奥纳多年轻时与‘华贵者’洛伦佐·德·美第奇生活在一起，洛伦佐资助他，雇他在佛罗伦萨圣马可广场的花园工作。”洛伦佐于1480年购下这些花园，当作礼物送给妻子克拉丽斯，这些花园属于道明会的圣马可修道院，美第奇家族在那里有设备齐全的房间，由艺术家安吉利科修士装饰，家族成员常去那里虔诚修行。他在那里还修建了一种雕塑公园，由多纳泰罗之前的学生贝托尔多·迪·乔瓦尼（Bertoldo di Giovanni）管理。艺术家们受到邀请，到此研究这些令人振奋的古典雕塑收藏，并给它们做修复。 60
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“佚名作者”的说法常常被当作史实而被复述，但我认为应谨慎对待。洛伦佐为列奥纳多提供住所（“佚名作者”使用的短语“stare con”大体上是“生活在一起”的意思），还为他支付生活费用，这两点瓦萨里从未提过。关于列奥纳多于1482年前往米兰的说法也存在类似的分歧。据“佚名作者”说，是洛伦佐将列奥纳多“派去那里的”，但是瓦萨里称列奥纳多是被卢多维科·斯福尔扎“邀请”前往那里的。瓦萨里本人是科西莫·德·美第奇公爵的门客，像培养青年列奥纳多的才华这样的功劳，他肯定会将之归于他的赞助人家族中的那位杰出祖先。瓦萨里知道并引用了“佚名作者”版本的列奥纳多传记，这给了他两次这么做的机会，但每一次他都没有这样做。他删除了任何有关洛伦佐曾资助列奥纳多的话，还驳斥了列奥纳多于1482年成为洛伦佐的使者的说法。我怀疑瓦萨里对洛伦佐只字不提，正是因为他了解这些事情。他的缄默几乎相当于一种声明——列奥纳多没得到洛伦佐的支持和鼓励。
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我之所以怀疑“佚名作者”关于列奥纳多和洛伦佐之间的关系的说法，另一方面的原因在于这些话如果用来描述洛伦佐10年后对青年米开朗琪罗的赞助，是正确的。瓦萨里说：“米开朗琪罗一直持有打开［圣马可］花园大门的钥匙……他在美第奇家中住了4年……他被安排了一个房间，用洛伦佐的餐桌吃饭，而且每个月有5杜卡特的生活补贴。” 61 所有这些都有其他史料的支撑，他住在美第奇家中的4年应该是1489年至1492年左右。很可能“佚名作者”在半个世纪后写这些事情时张冠李戴，认为列奥纳多是这些好处的受益者。我不想让列奥纳多从洛伦佐的雕塑花园中的那种令人振奋的氛围里彻底消失，他很可能去过这个雕塑花园——圣杰罗姆肖像所具有的雕塑感可能正是直接受此影响，彼得罗·马拉尼（Pietro Marani）与其他人也如此认为。但列奥纳多是洛伦佐所偏爱的门客这一更广泛的观点，并未得到证实。 62
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列奥纳多与韦罗基奥共事，必然会使他接触美第奇家族——1471年筹备迎接米兰公爵的到访；设计马上比武竞赛的旌旗；为洛伦佐十分爱慕的吉内薇拉·德·班琪绘制肖像；为纪念一位美第奇家族的主教而绘制的皮斯托亚祭坛画。然而，一旦列奥纳多离开韦罗基奥的工作室，相关的记录似乎就发生了变化。1476年，他卷入一起同性恋案件，对洛伦佐的母亲所属的托纳博尼家族来说，这令人尴尬。第二年，由洛伦佐亲自批准，列奥纳多的学生或仆人保罗因另一桩丑闻被流放。1478年，列奥纳多接下执政团委托的绘制圣贝尔纳多祭坛画这项重要任务，但未能完成。1479年，他画了谋杀朱利亚诺·德·美第奇的刺客的悬尸的素描，但显然没有像韦罗基奥和波提切利那样，被美第奇家族委托绘制一幅等大的政治宣传画。上述每一个独立的事件都无法说明洛伦佐对列奥纳多没有好感，但把它们放在一起看，情况似乎看起来就是这样。
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