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在穹顶上再安装一个重达2吨的铜球，带来的问题与布鲁内莱斯基早先遇到的问题相似，主要就是怎么到达那么高的地方。列奥纳多参与了这个项目，这使他有机会直接接触教堂工坊，并接触布鲁内莱斯基著名的起重机设计。《大西洋古抄本》中有许多素描记录了他对布鲁内莱斯基装置的整体形式以及局部细节的研究，这些笔记大体可追溯到15世纪70年代末，但是很可能记录的是更早的大教堂工程。在文艺复兴时期其他工程师的笔记中，人们也可以找到类似的机械图纸，但列奥纳多将个别零件独立出来的分析方式，有力地表明他直接研究了机械的原型。 72 笔记中的一幅画描绘了“大脖子”（collo grande），即一台布鲁内莱斯基1421年建造的机器，这台机器负责将施工用的石头和其他沉重的材料抬到大教堂顶端。这台机器的特别之处在于其传动装置，这说明它不需要牲口调转方向就能改变底部绞盘的转动方向，进而拉升或降下材料；另一幅图展示了布鲁内莱斯基的旋转式起重机，设计的目的是在建造穹顶的过程中，稳定而精确地放置石材； 另外一幅图细致地描绘了起重机如何在圆形轨道上移动。所有这些装置都与铜球的吊装和放置有直接关系。 73
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列奥纳多对布鲁内莱斯基的可逆起重机的技术研究。
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在15世纪80年代末的一页思考一个海军攻击系统的笔记中，列奥纳多写道，他必须“铸造圣利贝拉塔歌剧院中的一颗”。 74 这是佛罗伦萨圣母百花大教堂的另一个名字，他提到的是在大教堂的工坊找到的布鲁内莱斯基的另一台可以支撑缆绳拉力的机器。这一时期，列奥纳多自己也在思考着穹顶，这与米兰大教堂的一个项目有关。他的研究笔记体现出他对布鲁内莱斯基建筑设计的细致思考，后来的一幅画稿中描绘了砖块呈水波纹排列的一个穹顶，再次与其佛罗伦萨的伟大原型相呼应。 75
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如今，人们可以垂直登上大教堂的“灯笼”底座。有一段463级石阶的楼梯从耳堂的南侧向上延伸，稍微伸进穹顶的下缘——人们会在这里路过瓦萨里的壁画《最后的审判》中那双穿着凉鞋的巨足和裙褶，然后绕到穹顶的护壁板后面，出现在城市的顶部，古城中心的屋顶尽收眼底，放射状的街道仿佛略微受到挤压的自行车轮的轮幅一样穿过这些屋顶。人们可以看到韦罗基奥工作室所在的吉贝利纳大街，还有拉巴迪亚教堂高耸的尖顶——那里也是塞尔·皮耶罗办公室的位置。向北眺望，是美第奇家族巨型的砂岩立方体宫殿，看起来仍然仿佛刚刚才建成。
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列奥纳多在1471年夏初的某天站在这里。人们可以感受到这一刻他心中的激情澎湃——部分来自在高处鸟瞰的愉悦，部分来自对布鲁内莱斯基的高超技术所具有的力量的感受，这种技术像是能够精确校准高度的魔法，将穹顶反重力地抛向半空。这是一个鼓舞人心的文艺复兴时刻。
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达·芬奇传：自由的心灵 第一批画
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1472年夏天，20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家兄弟会“圣路加公会”的一员。公会账本记录，“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，画家（dipintore）”，缴纳会费32索尔迪，其中包括16索尔迪的年费，从1472年7月1日起按月分期付款，10索尔迪是公会于10月18日圣路加节举办庆祝活动的捐款。 76 据说圣路加画了一幅圣母玛利亚的肖像，因此是画家们的主保圣人。在这一年注册成为新成员的还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟，以及菲利皮诺·利比。他们是15世纪70年代初佛罗伦萨的画坛精英。
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圣路加公会创立于14世纪中叶，是一个由各种类型画家组成的松散的团体或联谊会。锡耶纳和米兰也建立了圣路加公会，之后巴黎、罗马和伦敦也出现了类似团体；伦敦的圣路加俱乐部也被称为“艺术大师”，1638年由安东尼·凡·戴克创立，聚会地点是舰队街的玫瑰酒馆。最初的佛罗伦萨圣路加公会带有宗教色彩，但其本质是艺术家的俱乐部，毫无疑问其中的氛围也十分快乐轻松。圣路加公会与当时的画家行会——医师与药剂师行会（Arte dei Medici e Speziali）——截然不同，尽管它们的一些职能相同。圣路加公会的许多成员也是画家行会成员，但加入行会并非强制，例如菲利皮诺·利比1472年登记加入公会，他当时15岁左右，太年轻了，无法成为行会成员。实际上，行会对艺术事务的控制力大大下降，许多艺术家更趋向于不加入；这种下降在很大程度上是因为艺术家越来越自主寻找赞助人。行会的影响力局限在当地，然而艺术却正向国内和国际市场扩展。我们不知道列奥纳多是否加入了医师与药剂师行会——行会的记录是零散的，但没有证据表明他曾经加入过。
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圣路加公会的记录也不完整。同时，为何所有的画家在同一年注册也是未解之谜，或许是公会的活动在较早的时候中断了。无论如何，列奥纳多在公会账本中的记录是他难为人知的艺术生涯上的一个有形标记。1472年中期，他成了一名dipintore：一位经验丰富的画家。
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到这个时候，列奥纳多都画了些什么呢？可能性有很多。在此我们不考虑他参与创作韦罗基奥的《托比亚斯和天使》。虽然他画得很迷人，但也只画了一部分而已。所有可能性中最显而易见的是现藏于乌菲兹美术馆的《天使报喜》（彩图5），这幅画可能是为坐落在佛罗伦萨西南的奥利维托山上的圣巴尔托洛米奥修道院所画；18世纪末它第一次出现在文献中时，肯定就在那里。 77 1867年，乌菲兹美术馆购买了这幅画，根据画板后面的标签显示，它曾被挂在圣巴尔托洛米奥的圣器收藏室。长方形的形制说明，它可能是被设计放在圣器收藏室中的家具上方的。在佛罗伦萨大教堂的北圣器收藏室中，朱利亚诺·达·迈亚诺细木镶嵌的《天使报喜》也有着类似的形制。众所周知，圣巴尔托洛米奥修道院于1472年部分重建——米凯洛奇修筑的入口上刻着这年份——这幅画可能是作为整修的一部分委托创作的。如今，这座修道院是一家军用医院。
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在乌菲兹美术馆购下这幅画前，人们普遍认为它出自多梅尼科·吉兰达约之手。乌菲兹美术馆在1869年的目录中首次将之归为列奥纳多的作品，如今人们已普遍接受了这种说法，尽管仍有一两位修正主义者提出质疑。这些质疑恰好说明，这幅作品的风格很难辨别：这就是年轻的列奥纳多，显然仍然与韦罗基奥的工作室及其流行的形式和技巧有关联。大卫·A.布朗总结得很好：“这幅画将创新与抒情融为一体，但也有瑕疵和模仿的痕迹，《天使报喜》出自一位天赋极高却尚不成熟的画家之手。” 78 模仿之处体现在圣母的面部刻画与着色上，她翘起的小手指是典型的韦罗基奥作画风格，诵经台的装饰也呼应了韦罗基奥在1472年完成的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。 79 不足之处主要是透视问题，例如，右手边的柏树似乎与其他柏树在同一平面上，但如果这样看，渐渐远去的墙就显得长得不可思议。更重要的是，圣母和诵经台间的空间关系是不合逻辑的。从底座向上看，相比圣母，诵经台距离我们更近；但从她的右手向下看，诵经台则离我们更远，圣母那笨拙地伸长的右臂就是这种摇摆不定的结果。这两个构图错误都在画作的右半边。而另一边——天使、花园、渐渐模糊的动人远景——看起来更加饱满，完成度更高。有人认为这幅画可能是在不同的时间完成的。总的来说，这幅画的风格有些呆板，其成功之处在于带翅天使的独特美感，以及马丁·坎普（Martin Kemp）所说的对每处细节的“近视般的关注”。 80
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“天使报喜”是文艺复兴艺术最受欢迎的主题之一，几乎每个著名画家都就这一主题创作过一幅或多幅作品。这个主题讲述的是大天使加百列造访年轻的玛利亚，告诉她她将成为弥赛亚的母亲（《路加福音》1:26—38）这戏剧性的一幕。传道者和《圣经》注释者常会阐释这一主题，详细解释路加讲述的对话中，圣母听到天使告知的消息时表现出的5个“特征”，即不安（conturbatio，“因这话就很惊慌”）、沉思（congitatio，“又反复思想这样问安是什么意思”）、询问（interrogatio，“我没有出嫁，怎么有这事呢？”）、谦卑（humiliatio，“我是主的使女”），以及价值（meritatio），即她在天使离开后的宣福地位。不同的《天使报喜》作品关注圣母不同的“特征”。菲利波·利比在圣洛伦佐教堂的画作清楚地表现出玛利亚的不安，收在乌菲兹美术馆的波提切利的作品也是如此——就是被列奥纳多批评姿态过于夸张，也就是说显得过于不安的那幅作品。而安吉利科修士在圣马可修道院的作品则突出她的谦卑。 81 这体现出神职人员的神学理论与画家的视觉语言间的有趣关联。但列奥纳多的《天使报喜》似乎不那么容易定性：圣母举起的左手说明她非常不安，而圣母平静而柔滑的脸说明她开始显露出谦卑。此处隐约展现出的心理活动，在《最后的晚餐》和《圣母子与圣安妮》这些列奥纳多的成熟作品中也有所体现。我们在这幅画所描绘的时刻中感觉到了一个正在展开的故事，隐含着前因后果。那只有问题的手也传达了这一点：圣母右手拿着一本打开的书，表明天使到来前她正在阅读。这为这个典型的事件增添了一分意外性：天使的到访是短暂的打扰。
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列奥纳多·达·芬奇的《康乃馨圣母》。
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这本书本身就是天使报喜图像的传统组成部分：玛利亚正在阅读《圣经·旧约》先知预告弥赛亚到来的章节，书页看起来写着希伯来文，但实则是一片由一堆字母组合而成的毫无意义的图案，如果你走近观察，有一行读起来只是“m n o p q”。前景中繁茂的春花与草地也是这一主题的传统元素，因为天使报喜节是3月25日，与春日联系在一起；《圣经》中这段故事的发生地点拿勒撒在希伯来语中意为“花朵”。天使手中的百合花反映了这一点，并且在佛罗伦萨的艺术中得到了特别的强调，因为这座城市的纹章以百合为特色。然而，在某一个方面上，列奥纳多的处理方式显然没有遵循常规。罗伯托·卡拉乔洛修士说，画家“有权为天使画上翅膀，象征他们游弋在万事万物中”， 82 但如何表现天使的翅膀似乎有固定的传统画法。列奥纳多为他的天使画上了短小而粗壮的翅膀——真实的鸟类翅膀——但是这双翅膀后来被一位身份不明的画家狠心地拉长了。延长的部分用沉闷的栗色着色，刺入风景深处，透过附加部分的油漆表面，后面的风景隐约可见。
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15世纪70年代初，韦罗基奥工作室出品了各种圣母子作品，其中一幅尤其可被归于列奥纳多的手笔。这幅画是现藏于慕尼黑老绘画陈列馆的《康乃馨圣母》。圣母呈现出一贯的韦罗基奥风格——面色苍白、更像北欧人、有着金色的长卷发、下垂的双眸——但她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有着不同寻常的关联：她们身穿同样的红袖暗蓝裙子，同样的金色斗篷。画中闪烁着黄玉般微光的胸针未来将成为列奥纳多的标志，在《柏诺瓦的圣母》（Benois Madonna ）和《岩间圣母》（Virgin of the Rocks ）中都可以看到。但最能体现列奥纳多的特点的是透过圣母身后的凉廊可见的戏剧化风景——崎岖不平、陡峭嶙峋的山壁，这与工作室其他画作中古板的托斯卡纳背景截然不同，但它是列奥纳多《圣母子与圣安妮》《纺车边的圣母》（Madonna of the Yarnwinder ）和《蒙娜丽莎》等后期绘画的一个特征。
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画面前景中，圣母的手肘差点碰到一个花瓶，据此可认定这幅藏在慕尼黑的画是瓦萨里在《艺苑名人传》的达·芬奇传中所描述的那幅“惟妙惟肖的” 圣母像，瓦萨里说圣母旁边还有“一只盛着水、插着花的caraffa”。“caraffa”一词准确地描述了画中描绘的那种宽腹玻璃瓶。瓦萨里接下来赞美花上的“露珠比实物更逼真”，但这幅画状况不佳，这个细节已经看不出来了。瓦萨里笃定地认为这幅画是列奥纳多的作品，而且是在师从韦罗基奥的时期创作的。他还指出，这幅画后来被教宗克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐的弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子，而朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，因此这幅画可能是受他委托而绘制。肯尼斯· 克拉克认为这幅画“毫无魅力”，但这无疑是列奥纳多的作品——这幅画“具有那种稚拙天才令人不悦的生命力”。 83
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列奥纳多独有的细节、与《天使报喜》的相似性，以及最初瓦萨里对其归属的指认，这一切都有力地证明《康乃馨圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另有一幅韦罗基奥风格的圣母子主题画像有时也被认为是他画的，即位于华盛顿的国家美术馆收藏的《石榴圣母》（Madonna of the Pomegranate ），它也被一位之前的收藏者称为《抱婴圣母》。画中人物十分温馨，但没有什么特别能与列奥纳多联系起来的地方。克拉克认为，这是洛伦佐·迪·克雷迪的一幅早期作品，画中人物柔和圆润的造型让人想起利比，也再一次说明波提切利对韦罗基奥个人风格产生的影响。
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这一时期也是韦罗基奥和列奥纳多的著名合作期，例如充满戏剧性的《基督受洗》，现藏于乌菲兹美术馆（彩图7）。这幅画是为圣萨尔韦教堂绘制的——韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内是那里的修道院院长，他可能在委托中起到了重要作用。 84 瓦萨里认为这是韦罗基奥的最后一幅画：
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