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据我所知，这是对列奥纳多画作最早的文学描述。这首诗包含了对这幅画颇为敏锐的观察，即我在本节开头引用的诗句：“在他的画中，她看起来在侧耳聆听，而不是在说话。”这捕捉到了画中人的姿态：她被画面之外的事物吸引了注意力。这是否也包含了他对切奇利娅的个人回忆——“而不是在说话”，唯有这次她没有喋喋不休？
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这就是这幅画的创作背景：斯福尔扎宫廷中的性爱、流言与诗歌。与列奥纳多早期画的吉内薇拉·德·班琪的肖像画相似，这幅画也是一个女人为取悦她的情人而作。但作于米兰的这幅画更加露骨，画中没有本博对吉内薇拉的柏拉图式迷恋，切奇利娅的画像带着一丝情欲，与静谧得如月光般的吉内薇拉画像不同。切奇利娅的手轻抚着一只毛茸茸的动物，这是一种性暗示；她时尚的配饰——金色的额饰、黑色的头带、紧束的面纱、项链——暗示着她作为情妇的受约束和被监禁的状态。我想起了《论绘画》中的一段话，在其中列奥纳多认为画家和诗人一样都具有“用爱点燃人心”的能力——他可以使人“爱上一幅画”。他讲了这样一则故事：
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我曾画过一幅神圣主题的画，一个男子看到后爱上了她，并买走了画。他希望将象征神圣主题的标志从画中移除，这样他就可以毫无顾虑地与画接吻了。但最后良知战胜了他的渴求和欲望，他不得不把这幅将画从家中挪走。 74
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这当然不可能是切奇利娅的肖像，但是将画视为爱意的对象、一种情爱的诱惑的想法，令人联想到这幅肖像。
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女孩怀里抱着的银貂为这幅画带来一系列象征性和民俗性的联想。银貂是意大利北方的一种鼬，冬天时皮毛是白色的（尽管在画中因为清漆褪色，这只动物的皮毛看起来是黄褐色的）。这种动物让人想到纯洁和干净，正如列奥纳多于15世纪90年代初的《动物寓言集》中所言：“银貂，因为天性克制……为了保护自己的纯洁，宁可被猎人捕走，也不愿藏在泥泞的洞穴里。” 75 这种说法并非列奥纳多的原创，《动物寓言集》中有许多摘自他常常翻阅的《美德之花》抄本中的话，这就是其中一句。象征着纯洁的银貂也出现在维托雷·卡尔帕乔的一幅约1515年的骑士画像中，画中银貂头顶的椭圆形装饰中写道：“宁愿死去，也不愿被玷污。”这种与纯洁的联系使这幅肖像画增添了一丝一定程度上属于讽刺的意味：与色情相反的象征意义。另一个与银貂有关联的是一则学术性的双关语。鼬在希腊语中是galé，与切奇利娅的姓加莱拉尼（Gallerani）形成双关，与吉内薇拉肖像画中的杜松同理。列奥纳多喜欢这种文字游戏，或是他在投顾客所好，尽管他似乎不太可能知道这个相当晦涩的希腊语词语；或许他从卢多维科的秘书，即那位希腊学者巴尔托洛梅奥·卡尔科那里得到了一些帮助。
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这些意义与银貂相关，但这种动物在这里有更特殊的意义。它是对卢多维科本人的象征性暗示，1488年，那不勒斯国王费兰特·迪·阿拉戈纳授予他“银貂”的头衔（费兰特是阿拉贡的伊莎贝拉的祖父，而伊莎贝拉很快就要与年轻的吉安·加莱亚佐公爵成婚）。贝林乔尼在一首十四行诗中称卢多维科是“意大利摩尔人、白色银貂”。 76 因此，切奇利娅怀里抱着的银貂是这个无论在社会关系还是性爱关系上都与她联系在一起的男人的象征。的确，我们能注意到它警惕的双眼和强壮的前腿，以及张开的爪子勾在女孩的红色袖子上。列奥纳多一如既往地强有力地呈现了这个象征，使它映照了现实，人们能够意识到银貂是掠食者，卢多维科也一样。列奥纳多很有可能是从现实生活中获得了灵感——皮革商曾经将银貂进口到米兰。一位莫斯科旅人曾写信给卢多维科的兄长，承诺送他“漂亮的黑貂、银貂、熊和白兔，活的死的都有”。 77 鼬及其同属的生物，比如鼬鼠、貂鼠、雪貂等，都是观赏性宠物，所以这幅肖像画整体而言不是空想出来的：它有着近乎照片一般的真实感，在黑色背景下闪耀着美丽的光芒，与现实产生了共鸣。
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虽然搬出了城堡，但切奇利娅仍然深受“摩尔人”的宠爱，她还是他亲生儿子的母亲，因此他很疼爱她。她获得了位于米兰北部萨拉诺的土地，1492年她嫁给了克雷默那人卢多维科·贝尔加米尼伯爵。她在米兰卡马尼奥拉宫举行小型沙龙，有许多人在那里向她大献殷勤，其中包括小说家马泰奥·班代洛，他为她撰写了两部小说，并赞扬她的机智和学识，还有她的拉丁诗文。
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这幅肖像画一直在她手中，1498年4月26日，狂热的收藏家伊莎贝拉·德埃斯特给她写了一封信，提出了一个典型的专横要求（信中语气还算和善，毕竟伊莎贝拉是比娅特丽斯的妹妹）：
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我们今天碰巧观赏了佐亚内·贝利尼［即乔瓦尼·贝利尼］绘制的一些精美肖像，然后我们开始讨论列奥纳多的作品，希望我们可以看到他的作品，并且与我们现在收藏的绘画做比较。想到列奥纳多·芬奇曾为你画过画像，你可以通过这位把信交给你的人将画像带给我。除了能与我们的其他画做比较，它也能让我们一睹你的芳容，我们很高兴。一旦我们研究完，就会将画像还给你。
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4月29日，切奇利娅回信说她已经把画像寄出：
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如果画中人与我长得更像的话，我会更加愿意把画像寄出。尊贵的夫人您不要认为这是因为这位大师有什么过错，我真心认为他是无与伦比的。仅仅是因为在创作这幅画像时，我还不完美，从那之后我的容貌已经完全变了，所以如果你将画像放在我旁边，没人相信那是我。 78
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这并非这幅肖像画的最后一趟旅程。切奇利娅1536年过世后，这幅画留在了米兰。18世纪时，根据安布罗西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂的说法，“这幅画仍可在米兰博纳萨娜侯爵的收藏中看到”，他还暗示，还有几幅画也是基于此画创作的：一幅画的是手持一把齐特琴的圣切奇利娅，另一幅描绘了“这位著名的女士，和她还是花季少女时由列奥纳多创作的第一幅肖像画一样，但她手中没有拿齐特琴，而是握着长袍的一处皱褶”。 79 后来，大约1800年，画像被波兰亚当·耶日·恰尔托雷斯基亲王买下，献给他的母亲伊莎贝拉。她将画像挂在她称为“哥特屋”的画廊中，该画廊位于波兰克拉科夫附近的普瓦维的家族庄园里。正是在这一时期，画像的左上角被添加了错误的铭文：
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美丽的费隆妮叶夫人
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列奥纳多·达·芬奇
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伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一则笔记中曾解释说，这幅画“应该是法王弗朗索瓦一世情人的画像。她被人称为‘美人’费隆妮叶夫人，因为据说她是一名五金商人的妻子”。（人们顽固地认为列奥纳多曾为这位带有传奇色彩的法国女人画过肖像画，同样错误的是，如今人们认为他的另一幅米兰肖像画画的是费隆妮叶夫人。）
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1842年，恰尔托雷斯基家族流亡巴黎，并随身携带了这幅画；画存放在他们于兰伯特酒店中的公寓里逾30年，但法国艺术界似乎对此一无所知。阿尔塞纳·乌塞在1869年列出的详尽作品清单中，将此画列为遗失。普法战争后，恰尔托雷斯基家族重返波兰，1876年《抱银貂的女子》第一次在克拉科夫的恰尔托雷斯基博物馆中向公众展出。至20世纪初，这幅画已经被公认为列奥纳多的真迹，并且确认画中人正是贝林乔尼和其他人所记载的切奇利娅·加莱拉尼。
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第二次世界大战期间，这幅画经历了最后一场冒险。就在1939年纳粹入侵波兰前，这幅画与恰尔托雷斯基的其他收藏品——一幅伦勃朗的风景画，一幅拉斐尔的肖像画——一同藏于谢尼亚瓦，但藏身之地被发现了。《抱银貂的女子》短暂地在柏林德皇弗里德里希博物馆中展出，并被保留给希特勒位于林茨的私人博物馆（“元首博物馆”），但这幅画最终成为纳粹驻波兰总督汉斯·弗兰克的私人收藏，保管在他位于巴伐利亚的别墅中，1945年被波兰—美国委员会发现。这幅小小的胡桃木画板上留下了爱情与战争的痕迹，而这一切的起点，都是1489年左右时的列奥纳多的工作室。
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达·芬奇传：自由的心灵 米兰工作室
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至15世纪80年代末，列奥纳多已经在米兰成立了自己的工作室。这间工作室基本上与他在佛罗伦萨接受训练的工作室一样——一间在大师的指导下制作委托作品的工作室。工作室产出的一些作品，例如切奇利娅的肖像画，几乎完全是他独立创作的。其他作品则大多是在他的指导下由助手完成，偶尔他也会巧妙地干预和纠正。这就是列奥纳多后来在佛罗伦萨的工作室的一位访客所描述的那种工作方式：在那里，“两名助手负责临摹，而他时不时地亲自动手”。 80 有时，助手们临摹列奥纳多的模板，或者是油画或者是草稿。有时候他们在一种整体风格或作为工作室的标志的“样貌”下更自由地工作。正如我们所看到的，一些合同会区分老师和助手的画作的价格。有一则笔记约写于1492年，因此指的是米兰工作室，列奥纳多在其中批评那些“愚蠢的画家”，他们抱怨自己“不能发挥出最好的水平，是因为没有得到足够的报酬”：他们应该有意识地“随身携带”一批画作，“那么他们就可以说，这幅价格很高，那幅比较适中，那幅相当便宜”。 81 想必那些“相当便宜”的作品，就是大师没怎么投入精力的作品。
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在乔瓦尼·保罗·洛马佐的《梦与推理》（书中也讨论了列奥纳多对同性恋“背入式”游戏的喜爱）中，有一段想象中的列奥纳多与菲迪亚斯的对话。列奥纳多说：“我的作品很受欢迎，即使是我的追随者临摹出来的作品，也受人赞赏。”原文中他使用了creati（仆人）一词，字面意思是他“造就”的人。这再一次涉及工作室的工作模式：学生临摹老师的原作。在某些情况下，比如《丽达与天鹅》，只有临摹版流传了下来。
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另外一则一手资料来自保罗·焦维奥。他记录了列奥纳多让他的学生缓慢而透彻地学习他的手艺，非常严格：他“不允许20岁以下的年轻人触碰笔刷和颜料，只允许他们用铅笔练习”。焦维奥也很清楚地提到“一群为他的工作室的成功做出了很大贡献的年轻人”。这听起来像是精准地描述了当时的情况——列奥纳多有一群桀骜不驯的年轻随从、一个青少年团伙。
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