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这些与戏剧相关的怪物和杂种与他在15世纪80年代末、90年代初的另一类十分常见的绘画题材有着紧密的关联，即怪诞形象。这些怪诞形象表现出极为丑陋和怪异的特征，尤其是老翁和老妪，大多是用墨水笔画的侧脸像。这些画暗含讽刺意味，也许是对宫廷生活的势利和浮夸的私下报复。然而，虽然这些画可能是对特定个人的讽刺，但更多的时候，他似乎只是在对丑陋和畸形进行思考。用他自己的话说，这表明他有点痴迷于“可笑的、滑稽的或真正可怜的”人。这些浮肿、拉长或向内凹陷的面庞是人体理想比例——他的维特鲁威人素描——的反面，是生理失调的范例。这些素描在温莎城堡皇家图书馆的收藏中随处可见，有些是列奥纳多的原作，另一些是临摹作品，可能出自弗朗切斯科·梅尔齐之手。这些临摹作品抓住了原作的幽默感，细节上与原作并不完全一样，所以出现在《比诺》这类儿童漫画杂志中也毫无争议。17世纪时，温塞劳斯·霍拉绘制的列奥纳多怪诞形象版画在英格兰流传，其中有一位长得像青蛙的肥胖贵妇，也就是出现在坦尼尔绘制的《爱丽丝梦游仙境》插画中的那位“丑陋的女公爵”，其形象已经是英格兰民间传说的一部分。 11
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列奥纳多这些怪诞形象画作虽是15世纪的产物，但本质上是现代意义上的漫画。这些作品无情地夸大、扭曲人的生理特征，是吉尔雷、罗伯特·克拉姆等漫画家作品的前身。除了有趣，它们还像所有伟大的漫画作品一样，蕴含着更多的东西：在笑声中隐含着一丝不安。这类漫画中最令人不安的一幅，也是最杰出的一幅，是温莎城堡皇家图书馆收藏的一幅描绘了5个怪诞人头的墨水笔画，一般认为，这是列奥纳多15世纪90年代初的作品（彩图19）。这幅素描本质上具有戏剧色彩，但场景设置并不清楚，这种难以捉摸的意义加剧了这幅画散发出来的威胁气氛。这里正在发生一些事情，但你不知道是什么。这一幕既像噩梦，也似幻觉，或者实际上是在疯人院——人们会联想到《李尔王》或彼得·魏斯的《马拉／萨德》剧中癫狂的宫廷。画面中央的人头戴橡树叶花冠，仿佛得胜的罗马皇帝，但你一看就知道他并非皇帝，只是一个不知何故认为自己是皇帝的糊涂的老人。他的四周有4个人，挤在一起压迫着他：两个露出全脸的人，一个在狂笑或喊叫，另一个呆若木鸡；他的两侧各有一人，一个肥胖丑陋，长着鹰钩鼻，另一个是牙缝很大、裹着头巾的瘦小恶毒的老妇人。后面这两个人常被描述为女性，尽管在我看来并不确定。中间的老人是他们关注的中心，他们似乎在带着恶意地怂恿——左边那个老妇人的手似乎把他推到了人群的中心。诙谐、嘲弄、残忍、同情：观者可以自由选择自己的反应。无牙的“瘪嘴老人”侧脸像在列奥纳多的笔记本中反复出现，在此（还有其他出现过这个形象的地方），人们感到这位老人是列奥纳多的缩影：一个虚弱无力、微不足道、自欺欺人的人物——他是这位伟大的文艺复兴成就者的黑暗孪生兄弟。
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这幅素描很有名，画中人物也在当时佛兰德大师昆汀·马西斯的两幅画中得到了密切的呼应，后来又在霍拉的版画中得到了呼应。 12 18世纪，围绕着老人的四个人物被视为四种“激情”或“性情”的图示。让—保罗·里希特赋予他们更为现代并且带有精神分析色彩的解读，他认为这四个人（从右到左）分别代表了痴呆、固执、疯癫和愚钝，而位于中心头戴花冠的人物是“自大狂人格”。 13 这些解读似乎过于简单化。温莎城堡皇家图书馆现任图书管理员马丁·克莱顿近来把这幅素描命名为《被吉卜赛人戏弄的男人》。他认为，右边的人物正在给老人看手相，可能画稿右侧边缘被裁去了一些，但根据男人的肩膀和女人的手推断，这种说法很有说服力。至于左边的女人，肯尼斯·克拉克将其解释为“用胳膊搂着画面中心的人物”，但在克莱顿看来，她正伸手到老人的袖子下面偷钱包。克莱顿将此与当时关于吉卜赛人爱耍诡计的各种描述联系起来，特别是1493年4月米兰颁布的一项法令，命令驱逐城中的吉卜赛人，把他们“吊在绞刑架上处死”，因为他们犯下了和“土匪、暴徒、江湖骗子”一样的罪。 14 在创作这幅素描时，列奥纳多可能处在官方敌视吉卜赛人的背景下——事实上，列奥纳多本人也有可能对他们的诡计有所了解。在《大西洋古抄本》的一份家庭开销清单中，有一则开支条目令人惊讶：“算命费，6索尔迪。”同样在马德里图书清单中，也有两本和手相有关的著作（《手相学》和《米兰手相学》）。 15
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这是一个令人信服的解释，但人们仍认为这幅画不止于此，画中那种超现实或精神错乱的气氛，使它不仅仅是一幅描绘街头骗术的素描。昆汀·马西斯在1520年左右绘制了一幅画，其中包含了素描中的三个人物，但他画的是一场“虚假的”或“怪诞的”订婚礼：根据两个“吉卜赛女人”创作的人物现在显然是男性，而非女性，而画中真正的“新娘”则是一位留着长卷发的中性人物，让人联想到列奥纳多创作的另一种类型的人，所以这场订婚礼可能是同性之间的。硬币从年迈的新郎钱袋中溢出来：这是一场骗局，但它本身并不是一个扒窃的场景。我怀疑马西斯是不是知道一些我们所不知道的关于列奥纳多这幅画的信息。
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乔瓦尼·保罗·洛马佐在列奥纳多去世后的数十年里，一直孜孜不倦地搜集关于后者的故事，他曾讲过如下内容：
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在他那个时代，他的仆人讲过一个故事。故事说，曾有一次，他想画一幅农民们大笑的画［虽然他未能完成，只是画了草稿］。他选了一些他认为合适的人，并与他们熟悉起来，在一些朋友的帮助下，他为他们举办了一次聚会。聚会上，他坐在他们对面，开始讲这世上最疯狂最荒诞的事，逗得他们忍不住大笑。于是，在他们不注意的时候，他观察着农民们听了他讲荒诞故事后的姿势和反应，并记在心里。待他们离开后，他回到自己的房间，画了一幅完美的画。所有观看这幅画的人都笑了，仿佛他们也在聚会上听到了列奥纳多讲的荒诞故事一般。
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我们无法确定上述故事中提到的画是否就是列奥纳多的“五人头”素描，因为“五人头”素描中只有两个人在笑，而且气氛情绪也不同。但这则故事表明了列奥纳多对亲自观察秉持的信念，这是通过视觉报道事实的基础，使他的作品乃至于这些超现实绘画才会如此生动，似乎触手可及。米兰宫廷中的一个列奥纳多同时代人，费拉拉人克里斯托福罗·吉拉尔迪也说过类似的话：
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当列奥纳多希望描绘某个人物时……他会去有那一类人聚集的地方，观察他们的面孔、举止、衣着和身体活动的方式等。在他发现他想要的东西后，他就用墨水笔将之记录在那个他一直挂在腰间的小本子上。 16
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达·芬奇传：自由的心灵 “论光影”
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“1490年4月23日，我开始写这本笔记”——“这本笔记”指的就是现在的《巴黎手稿C》。它由14张纸组成，对折起来变成28 页；纸张的尺寸很大，非常薄，上面有一个由一个小圆圈和两条波浪线组成的水印，看起来像一只长了两条尾巴的蝌蚪，但它参考的肯定是米兰的一种传统标志——维斯孔蒂蛇。这是列奥纳多第一部可称得上是一篇内容协调一致的论文的手稿，主题是“光的表现方式”。弗朗切斯科·梅尔齐将这本书概括为“一本关于光与影的书”。 17 尽管这部手稿中有很多与这一主题相关的详细材料，但列奥纳多无法长期只做一项研究，因此手稿中还有许多其他主题的笔记和素描，包括物理、声学、游戏、笑话和水，等等。手稿的一些页面上还有小幅高度写实的静物（锤子、钟、刀子、酒桶、劈木头用的斧头等）写生，这些是在手稿正文简朴的图表以外的放松。把光学与几何学严格结合起来是一项科学性很强的工作。他的字迹很整齐，在绘制图表上花费了不少心血，他用墨水笔精心画出平行的阴影线，以表现微妙的明暗层次。这部手稿是在1490年至1491年旧宫的书桌上写成的，与他大胆使用明暗对照法绘制的音乐家肖像大致属于同一时期。
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与1489年时计划撰写的解剖学论文一样，列奥纳多这本“论光影的书”也是他试图成为具有全面科学知识的画家的计划的一部分，并符合这些年工作室的气氛：大师传授他的经验智慧。而且，就像早先的解剖学研究一样，光与影的研究令人担忧地不断展开，手头的工作如“九头蛇”——砍去一个头立即长出一个新头——般不断出现。很快，眼下的文章只是一个开始。《大西洋古抄本》中有一页密密麻麻地写着，他要为这一主题撰写7本“书”：
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在我关于阴影的第一个命题中，我指出，每一个不透明物体及其表面，都被光与影包围着；我在这个基础上写出了第一本书。而且，这些阴影本身因为光照程度不同，又呈现出不同层次的暗度；我称这些为初级阴影，因为它们是最初形成的阴影，覆盖并固定在一个物体上，我将以此为基础撰写第二本书。
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第三本书是关于次级阴影的，依此类推，直到第七本书。 18
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在这一时期的另一份手稿中，列奥纳多定义了不同种类的光源（“二级光”“反射光”等）和不同性质的光，比如穿过窗户“受限”的光和乡间的“自由的光”。 19 他使用“撞击”一词来形容洒落在物体上的光，这给人一种感觉，认为光是动态的。他还在其他地方将光定义为一种“精神力量”，这里的“精神”具有亚里士多德所谓的“非物质性”或“无法感知”的意义：一股没有质量的能量。 20
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因此，列奥纳多冷静而固执地制定了描绘光影的法则，这是“让人们了解物体形状最确定的手段”，因此对于“卓越的绘画科学”也是必不可少的。 21 我们在此找到了列奥纳多用“晕涂法”达到最微妙和最难以捉摸的效果的科学基础，按照他自己的定义，就是“阴影与高光不依靠阴影线融合在一起，就像烟雾一般”。 22 这种微妙的风格在《蒙娜丽莎》中得到很好的体现，画中不仅描绘了光与影，还形成了一种情绪或气氛，一种包含着对世事无常的感悟和悔恨的秋意。“晕涂法”的层次也是一种描绘距离的方法，因此是实现透视效果的辅助手段。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体时，“远方的物体应因距离而消失”，较近的物体“要有明显而清晰的边界”，而较远的物体则是“烟雾般模糊的边界”。 23 他将此称为“隐没透视”（与按体积透视不同）。这个短语再次暗示了一种精神氛围和视觉现象：在蒙娜丽莎身后延伸的距离，是这种“隐没透视”的诗意升华。
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这一时期他的书桌上还放着一个更小更厚的笔记本，是标准的八开本，即现在的《巴黎手稿A》。这部手稿原本有114页，列奥纳多连续地标注了页码，但它后来不幸地引起了利布里伯爵的注意，被他撕掉了50页，其中17页就此失传。 24 《巴黎手稿A》本质上是一本画家手册，尽管与切尼诺·切尼尼的那种传统佛罗伦萨画册大不相同。这部手稿直接从画家的角度讨论绘画技法，并涉及各种主题——光学、透视、比例、运动、力学等。此外手稿中还有更多关于光影主题的讨论，包括下面这段使人们再次想起《蒙娜丽莎》的话：
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你如果希望为某人画一幅肖像，最好选在阴沉的天气或者傍晚时分画……傍晚或天气不好时，你会在街上看到往来的男女脸上满是优雅和甜蜜的神情。所以，噢，画家，画画时找一处四壁漆黑的庭院，屋顶也最好是重重叠叠的那种……如果遇到晴天，应该用遮阳篷遮盖。傍晚、阴天或雾天时作画也不失为一种选择，这将是完美的氛围。 25
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这些都是列奥纳多获得更加微妙和阴郁的绘画特点的实际方法，与他在佛罗伦萨当学徒期间接受的那种棱角分明、阳光灿烂的美学迥然不同。
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在这本笔记主要关注的技术细节中，我们可以意外地瞥见列奥纳多想象的过程，用他的话说就是“唤醒心灵创造力”的过程：
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看任何一堵污迹斑驳的墙，或带有各种斑点图案的石头，你会发现那些图案与各种风景很像……或人们相互搏斗的场面，或怪异的面孔和服装：你可以将这些无穷无尽的图案提炼成精致的呈现形式。除了从墙与石头上提炼图像，相同的方法也可以用在钟声里。在钟声里，你会听到任何你能想到的名字或词语。 26
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同样的想法以不同的措辞在《论绘画》中得到再次表述，这是他与波提切利争执的一部分：“仅仅是向墙上扔一块浸泡了各种色彩颜料的海绵，从墙上留下的痕迹中，我们能看到许多美丽的风景……我的意思是，人们可以在这种痕迹中看到人头、动物、打斗、岩石、海洋、云朵、树林或其他类似的东西。”这种视觉幻想或自由联想将列奥纳多心中有各种幻想和随意转换关注主题的一面转化为生产力：“混乱的事物点亮心灵，促成伟大作品的创作。” 27
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